Jazz: Forskelle mellem versioner

Content deleted Content added
→‎Jazz i dag: Flytter afsnittet til diskussionssiden. Der henvises til denne
Linje 109:
 
Standardbesætningen i et moderne Big Band udgøres i dag af 17 mand udover dirigenten: 5 saxofoner (to altsax, to tenorsax og en barytonsax), 4 tromboner (tre tenorbasuner og en basbasun), 4 trompeter, samt en 4-mands rytmegruppe (trommer, klaver, guitar og bas).
 
== Jazz i dag ==
{{POV afsnit|dato=februar 2015}}
[[Fil:Nielshenningorstedpedersen.jpg|thumb|Niels-Henning Ørsted Pedersen, 1971 <ref>[https://www.youtube.com/watch?v=dRiDitVJxzo/ ''Musikvideo: "Blues Etude" (Niels-Henning Ørsted Pedersen m/ Oscar Peterson Trio,1985)'']</ref>]] I vore dage er den tidligere folkelige appel dog gledet jazzen af hænde og i vid udstrækning overtaget af [[rock]]- og [[popmusik]]ken, som næsten udelukkende{{kilde mangler|dato=juni 2015}} har valgt at betjene sig af elektrisk forstærkede instrumenter baseret på højttalerlyd.{{kilde mangler|dato=juni 2015}} Karakteristisk for rock er den ofte stærkt markerede rytmiske betoning af de altdominerende lige ottendedels-noder, akkompagneret af en særdeles voluminøs el-bas,{{kilde mangler|dato=juni 2015}} hvilket alt i alt har henvist jazzens akustiske udgangspunkt til en mere eller mindre tilbagetrukket, nærmest en lidt ufrivillig finkulturel placering inden for den samlede globale musikverden.{{kilde mangler|dato=juni 2015}} Denne status ses i særlig grad at komme til udtryk med den [[Kammerjazz|moderne kammerjazz]], der på mange måder udgør en slags syntese mellem bebop og cool-jazz og som altid bliver spillet i mindre ensembler (gjaldt bl.a. den internationalt anerkendte danske bas-virtuos, [[Niels-Henning Ørsted Pedersen]]).
 
På trods af denne mere diskrete placering på den globale musikscene skulle Danmark imidlertid ganske uventet{{kilde mangler|dato=juni 2015}} alligevel vise sig at gå hen og blive et regulært centrum for hele den moderne jazz i Europa.{{kilde mangler|dato=juni 2015}} Det skyldtes ganske særlig det specielle kulturelle miljø omkring [[Jazzhus Montmartre]] - et spillested, som i 1960'erne og begyndelsen af 1970'erne lå i St. Regnegade i København (derefter i Nørregade frem til lukningen i 1995), og som i et helt usædvanligt omfang havde formået at tiltrække de allerbedste og mest prominente udenlandske jazzmusikere som gæstesolister.{{kilde mangler|dato=juni 2015}} I disse årtier var København så at sige gået hen at blive verdensberømt som jazzens hovedstad på kontinentet - i øvrigt godt hjulpet af lige så fremragende anmeldere og skribenter{{kilde mangler|dato=juni 2015}} blandt de mange kompetente jazz-kritikere fra denne periode, anført af journalisten, forfatteren & dr.phil. i musikvidenskab, [[Erik Wiedemann]], på Dagbladet Information.{{kilde mangler|dato=juni 2015}}
 
=== Nutidens jazz-interesse ===
[[Fil:Ibrahim Electric @ Pumpehuset (187575472).jpg|left|thumb|Copenhagen Jazz Festival foran [[Pumpehuset]])]], 2006]]
 
Bl.a. i kraft af denne guldalder-epoke <ref>Jazzens første egentlige guldalder-periode regnes dog fortsat at udfolde sig tilbage fra tidsrummet omkring 2. Verdenskrig.</ref> ses den dag i dag fortsat ganske mange jazz-arrangementer at finde sted over alt i Danmark, vel nok efterhånden mere som jazz-festivals o.lign. Og det bør i den forbindelse bemærkes, at fx [[Copenhagen Jazz Festival]], der afvikles hver sommer over mere end en hel uge (første gang i 1964), i de senere år har kunnet mønstre et rekordstort publikum på henved 250.000 koncertgængere til i alt 1.200 arrangerede koncerter rundt omkring i København.
 
Sammenlignet med jazz-interessen i de øvrige nordiske lande (udmålt pr. 100.000 indb. i 2013),<ref>En nations kulturelle interesse på et givet område kan eksempelvis måles ved at checke antallet af søgninger på et centralt kulturelt begreb på Wikipedia over de sidste tre måneder - i dette tilfælde opslagsordet "Jazz" (på hhv. dansk, norsk, svensk og finsk). - Hertil bruges følgende link: ''[http://stats.grok.se/da/latest90/jazz''. Wikipedia article traffic statistics]</ref> ligger Danmark imidlertid trods alt kun lige akkurat på linje med Norge, mens interessen i Sverige ses at ligge 6 % højere end i Danmark, og i Finland overraskende nok hele 63 % højere end i Danmark (se tabel nedenfor).
 
Sammenlignes imidlertid interessen (her defineret som nysgerrighed/videbegærlighed) for jazzmusik kontra rockmusik i al almindelighed i hvert af de nordiske lande, fås et lige så overraskende resultat - denne gang, hvad Sverige angår.
 
* I Danmark ses interessen for rockmusik således at ligge 10 % over den tilsvarende interesse for jazzmusik.
* I Norge findes interessen for rockmusik at ligge noget højere, nemlig 23 % over interessen for jazzmusik.
* I Sverige er forholdet omvendt. Her ligger interessen for jazzmusik hele 54 % over interessen for rockmusik!
* I Finland ligger interessen for rockmusik 21 % over interessen for jazzmusik.
 
{| class="wikitable floatright"
|+ '''''Opslagsord: JAZZ (3 mdr. i 2013)'''''
|-
! Norden!! antal opslag!! pr. 100.000 indb.
|-
| Danmark|| 2812|| 51
|-
| Norge|| 2570|| 51
|-
| Sverige|| 5138|| 54
|-
| Finland|| 4578|| 83
|}
{| class="wikitable floatright"
|+ '''''Opslagsord: ROCK (3 mdr. i 2013)'''''
|-
! Norden!! antal opslag!! pr. 100.000 indb.
|-
| Danmark|| 3106|| 56
|-
| Norge|| 3171|| 63
|-
| Sverige|| 3326|| 35
|-
| Finland|| 5518|| 100
|}
 
Tages derimod de nordiske lande som helhed under ét, bliver alle skævhederne stort set udlignet, så der i hele Norden sammenlagt alt i alt synes at være lige så stor nysgerrighed og interesse over for jazz som for rock.<ref>Procenttallene siger ikke direkte i sig selv noget om, hvor mange jazz-interesserede og rockinteresserede, der rent faktisk er i Norden. Kun hvor mange, der aktuelt i løbet af et givet kvartal i 2013 søgte information om jazz og rock. Antallet af søgninger på Wikipedia måler altså alene "nysgerrigheden/videbegærligheden" vedrørende jazz og rock i hvert af nordiske lande. Selv om interessen for jazz konstateres at være støt stigende gennem de senere år, ligger fx musikindustriens salg af rockmusik fortsat væsentlig højere en salget af jazzmusik (ca. 15-20 gange højere, ifølge musikindustriens egne oplysninger), idet mange af forbrugerne af rockmusik ikke føler behov for at orientere sig om rock, men oplyses herom ad anden vej, fx af venner og bekendte, o.lign. - ''(Bemærk i øvrigt, at selv om en person godt kan være interesseret i både jazz og rock på én gang, ændrer dette dog ikke på procenttallenes gyldighed).''</ref>
 
Med i dag kun 10 % forskel i interessen for jazz og rock i Danmark kan der hermed - sammenholdt med en let stigende omsætning af den mediedækkede jazzmusik hos musikselskaberne - åbenbart konstateres en begyndende fornyet interesse op gennem de senere år for jazzmusik herhjemme. Og bl.a. som følge heraf genåbnedes Jazzhus Montmartre i 2010 på initiativ af bl.a. pianisten [[Niels Lan Doky]]. Denne gang atter med Jazzhuset tilbage i de oprindelige - men desværre stadig alt for små - historiske lokaler i St. Regnegade.
 
''(En mere nuanceret og dybtgående analyse af selve jazzmusikkens væsen, som det i dag fremtræder, fremmes dog formentlig allerbedst via en direkte sammenligning med en alternativ og lige så udbredt rytmisk musikgenre, som netop rockmusikken).''
 
=== Sammenligning af to rytmiske musikstilarter jazz og rock ===
{{POV afsnit|dato=januar 2015}}
På adskillige opfordringer fra forskellige jazz-guitarister rundt omkring i USA konstruerede den store amerikanske guitarfabrik, [[Gibson]], i 1936 omsider den første elektrisk forstærkede guitar, el-guitaren (Gibson ES-150), der virkede ved seks små elektromagneter placeret under guitarstrenge af stål. Året efter i 1937 købte en ganske ung ukendt jazz-guitarist, [[Charlie Christian]], et eksemplar af modellen i håbet om bedre at kunne blive hørt af publikum, når han ønskede at gøre sig gældende med en guitarsolo i de amatør jazzorkestre, han på daværende tidspunkt spillede i. Hans egen løsning med at prøve at holde en almindelig sangmikrofon fastklemt mellem knæene under sine guitarsoloer havde indtil da ikke været nogen større succes. Det nu muliggjorte hørbare single-spil medførte, at han pludselig vakte opmærksomhed som en ganske dygtig solist på el-guitar med en helt anden side af sit store musikalske talent, end blot at akkompagnere et orkester med det fornødne akkord-spil. Og han blev derfor snart anbefalet som fast guitarist til flere af de store amerikanske orkesterledere, og hvor han i 1939 omsider valgte at modtage et tilbud om en plads i Benny Goodman's Big Band.<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=IID2JPnGF00/ ''Musik-eksempel: "Solo Flight" (Charlie Christian m/ Benny Goodman's Big Band, 1940)'']</ref>
 
Meget hurtigt herefter steg efterspørgslen mærkbart på disse nye elektrisk forstærkede Gibson-guitarer. Det foranledigede straks flere andre guitarfabrikker verden over til øjeblikkelig at følge trop for også at kunne score deres del af fortjenesten på det pludseligt opståede behov - et behov, der efterfølgende ovenikøbet skulle vise sig at antage helt uanede dimensioner med rockmusikkens fremkomst en generation senere.
 
Forskellen på de to rytmiske musikstilarters brug af el-guitaren skulle dog med tiden gå hen at blive endog meget stor. En klassisk jazz-guitar (m/ forstærker) findes sjældent udstyret med mulighed for ekko, rumklang eller forvrængereffekt og lignende effekter. Jazz-guitaristen har traditionelt været fuldt ud tilfreds med guitarens rene lyd uden videre tilsætning eller særlig klangbehandling af nogen art, dvs. som såkaldt clean-guitar. Rock-guitaristen derimod gør ofte brug af diverse effekter og pedaler som en del af det lydlige udtryk.
 
Fra konstruktionen af en elektrisk forstærket guitar til konstruktionen af en elektrisk forstærket basguitar har vejen næppe været lang. Men udbruddet af 2. Verdenskrig i 1939 forsinkede denne ellers ganske logiske og helt naturlige udvikling i de næstfølgende to årtier.
 
Først mod slutningen af 1950'erne kom den tyske guitarfabrik, Höfner, omsider med den første virkelig effektive el-forstærkede basguitar (Höfner 500/1). Instrumentet var i begyndelsen af gode grunde stort set ukendt i musikerkredse og solgte derfor ikke særlig godt. Men det ændrede sig drastisk, da ''Paul McCartney'' i 1961 købte et eksemplar af basguitaren.
 
[[The Beatles|Beatles-gruppen]] havde på det tidspunkt skaffet sig et længerevarende engagement på et spillested i Hamburg. Honorarbetalingen var beskedne 15 £ om ugen til hver (svarende i vore dage til ca. en halv snes tusinde kr. om måneden til musikeren), og bl.a. i utilfredshed hermed var deres bassist, Stuart Sutcliffe, sprunget fra under opholdet i Tyskland. I stedet havde gruppen udpeget Paul McCartney som den, der skulle overtage hans plads.
 
For første gang i hele musikhistorien blev bas-stemmen nu pludselig i stand til at kunne overdøve endog trommerne. Det betød, at basguitaren med ét blev en alvorlig konkurrent til den traditionelle akustiske gulvbas (kontrabassen). Dette gamle hæderkronede basinstrument, der i sin tid stort set helt fik udkonkurreret tubaen, har altid selv generelt haft problemer med at kunne leve helt og fuldt op til moderne tiders krav som følge af sin noget svagere lydstyrke. Og i forening med den i forvejen eksisterende el-guitar på markedet skulle et helt nyt klangbillede dermed komme til at danne grundlaget for en radikal ny rytmisk musik-stilart ved siden af jazzen - først under betegnelsen beatmusik, senere, og især efter 1967, under betegnelsen rockmusik.
 
Udformningen af rockmusikken endte efter nogle indledende eksperimenterende forsøg med fortrinsvis at blive et resultat af en krydsning imellem jazz, [[blues]] og 1950'ernes [[Rock and roll|rock'n-roll]] (der pudsigt nok selv udsprang af jazzmusikken i sin tid). Paul McCartney's far var således selv jazzmusiker og gav som sådan i perioder gennem flere år sin søn klaverundervisning. Imidlertid kunne kun meget få grupper leve op til Beatles-gruppens meget høje musikalske standard. Og det blev derfor hovedsagelig den eneste nogenlunde samtidige konkurrerende rock-gruppe, [[The Rolling Stones|Rolling Stones]], der med sit anderledes relativt begrænsede musikalske niveau ("garagerock") <ref>Den anerkendte betegnelse "garagerock" dækker over rockgrupper, der uden noget videre forudgående musikalsk kendskab anskaffer sig de fornødne instrumenter for at kunne spille rockmusik. På grund af det høje lydtryk blev de unge rockmusikere gerne forvist til at måtte øve sig i garager eller i kældre. Rolling Stones startede således i en kælder, tilhørende et af gruppens medlemmer (Keith Richards).</ref> kom til at danne udgangspunktet for de fleste andre efterfølgende rockorkestre op igennem tidens løb.
 
Alt i alt kom udviklingen til at forløbe sådan, at mens jazzen i alt væsentligt betoner en yderst dynamisk, men dog tilsyneladende let og ubesværet spillestil, foretrækker mainstream-rock'en i dag hellere en mere statisk, mere tung og i det hele taget væsentlig mere voluminøs spillestil.
 
Bortset fra den allertidligste arkaiske dixieland-stil har man i jazzmusikken gennemgående altid haft en forkærlighed for en avanceret, stærkt udvidet harmonik, tillige med en akustisk instrumentbeherskelse på et virtuost plan som stræbemål. - I forhold hertil foretrækker rockmusikken derimod så få enkle klangforløb som muligt. Ikke sjældent blot med helt ned til to eller evt. tre repeterende underliggende akkorder hen over 8 takter. Og det alt sammen uden nævneværdig indslag af sublime solistiske præstationer på nogen af de elektrisk forstærkede musikinstrumenter.
 
Karakteristisk er desuden fordelingen og brugen af de to tonekøn, [[dur]] og [[Dur|moll]]. I dixieland-jazzen høres akkompagnementet til hovedstemmen langt overvejende at bestå i lyse og optimistiske dur-akkorder i form af såvel 3-klangs som 4-klangs akkorder (dur-septim akkorder). I moderne jazz er det i lidt mindre grad, men fortsat dur-akkorderne, som er de dominerende - dog her stærkt farvet af akkordudvidelser med brug af i visse tilfælde helt op til de overmåde komplekse 7-klangs akkorder (fx E♭<sup>13♯11</sup>), hvilket i nogen grad udvisker det lyse og til tider festlige helhedspræg og i stedet fremmer en mere alvorsfuld/tænksom grundstemning hos tilhørerne. - Derimod har specielt hos den mere hårde rockmusik de anderledes noget dystre, mere mørktfarvede moll-akkorder i vid udstrækning overtaget det meste af klangbilledet.
 
==== Musikpsykologiske årsagsforklaringer ====
{{POV-afsnit|dato=december 2014}}
'''Rock:''' Set i et musikpsykologisk perspektiv høres rock'ens brug af moll-akkorder i kombination med højt lydtryk at understrege fornemmelser af magtfulde dunkle kræfter bag det musikalske udtryk, egnet til at kunne opbygge en mere eller mindre aggressivt præget, kollektiv begejstring hos tilhørerne. Den aggressive grundstemning kan forhøjes ved udstrakt brug af el-guitarens forvrængningseffekter, der ubevidst vil blive associeret med de socialt altid meget smittende og hørligt ophidsende gutturale strubelyde, som instinktivt kommer til udtryk blandt tilhængerne af den vindende part under fx en særlig medrivende håndbold- eller boksekamp, o.lign. I nogle tilfælde kan rockmusik på denne måde resultere i et så markant stemningsløft (af mange beskrevet som et "kick"), at det momentant fornemmes stærkt motiverende for så vidt angår en oplevet personlig vinderfølelse med styrke til at kunne overvinde så at sige alle dagligdagens udfordringer og problemer - og i den forstand i tilgift kunne udøve en vis terapeutisk funktion i forbindelse med evt. personlige problemer med bl.a. selvværdsfølelsen o.lign.<ref>Sisse Fisker: ”Livets opskrift - en kort guide til det gode, lange liv”, ''Lindhardt og Ringhof, p 109-110 (2015)''.</ref>
 
Sådanne stemningsløft vil altid være ledsaget af ekstraordinære frigivelser i hjernen af det neurofysiologiske "belønningsstof", kaldet [[dopamin]], som er et indre signalstof/hormonstof, der endvidere udløses i en række andre betydningsfulde situationer.<ref>Gebauer, L., Kringelbach, M.L., & Vuust, P.: "Ever-changing cycles of musical pleasure: The role of dopamin and anticipation". ''Psychomusicology, Music, Mind and Brain, 22, 152-167 (2012)''.</ref> Dopamin-udskillelsen foregår især under fx kamp- eller konkurrencesejre (ikke i forbindelse med tab og nederlag!) - men i mindre grad også før og under indtagelse af udsøgte velsmagende måltider; under visse højspændte spil-situationer; under indtagelse af euforiserende stoffer og alkohol; under seksuelle samværssituationer; osv., og hvor det under alle forhold virker forstærkende på motivationen som en ret stærk trang til vanemæssigt at se frem til at kunne genopsøge pågældende dopaminudløsende situation på ny.<ref>Dopaminets meget markante neurofysiologiske virkning i hjernen som psykisk motiverende kraft har stor betydning for specielt den sociale samhørighed blandt mennesker. Dopamin-udskillelsen er under menneskets mere end 6 mio. år lange evolutionshistorie siden dets nedstigning fra trækronerne blevet biologisk selekteret via tilværelsens mangeartede udfordringer med den funktion at udstyre individet med en medfødt tilbøjelighed til at opsøge tryghedskabende fællesskaber. Igennem sådanne sociale fællesskaber vil individet uvilkårligt kunne regne med at øge sandsynligheden for beskyttelse, ressourcetilgang og forplantningsmulighed - og dermed i sidste ende styrke hele sin overlevelse som menneskeligt individ, både fysisk og psykisk. - Desværre kan dopamin-udskillelsen under uheldige omstændigheder også knyttes til mere unaturlige situationer, hvor der i det menneskelige fællesskab fx indgår brugen af narkotiske stoffer og lignende rusmidler, og hvor bindingen mellem dopamin og narkotika ses at skabe en meget stærk trang til jævnligt at opsøge den dopaminudløsende rusmiddelindtagelse på ny med evt. dyb afhængighed til følge, hvilket alt i alt næppe kan siges at styrke overlevelsesevnen ''(Charlotte Koldbye: "Hjernen fester på stoffer", Videnskab.dk, 2008).''</ref>
 
'''Jazz:''' Sammenlignet med rockmiljøets ofte stærkt følelsesmæssigt/fysiologisk baseret musikinteresse, findes nutidens jazz-publikum anderledes optaget af et rigtignok lige så opmærksomhedskrævende, men betydelig mere distancepræget "interesseløst velbehag" <ref>Betydningen af et ”interesseløst velbehag” dækker i denne konkrete sammenhæng rent undtagelsesvist ikke over manglende interesse for jazz. Formuleringen skyldes den tyske filosof, [[Immanuel Kant]] (1724-1804), der i sine berømte kunstfilosofiske afhandlinger gav en grundig analyse af æstetikkens væsen, og som i vid udstrækning stadig bliver anset for gældende. Et interesseløst velbehag forstås af Kant som en uegennyttig interesse – en interesse, der ikke er et middel for noget som helst andet, men kun har sig selv som mål. Musikkens formål ifølge Kant er altså ikke, fx at skulle kunne bruges til at løse op for evt. følelsesmæssige forviklinger på terapeutisk vis. Ej heller at tjene til understregning af publikums sociale klassetilhørsforhold eller nationale sindelag, eller som bekræftelse af publikums egne faste fordomme angående musikgenrens rette opfattelse og udførelse, osv. - I så fald ville der være tale om netop en særlig interesse i musikken som kunstart.</ref> - et behag, som i væsentlig mindre grad er egnet til og beregnet på at have til formål at kunne fremkalde direkte sanselig nydelse og lyst.
 
Dette forhindrer dog på ingen måde, at der efter enhver musikalsk høreværdig solopræstation helt efter traditionen klappes opmærksomt og respektfuldt ad solisten. For mange jazzkyndige gælder det endvidere på et mere analytisk plan at kunne anlægge en vurdering af, hvorvidt solisten på tilstrækkelig overbevisende måde synes i stand til, ikke alene at kunne indfange publikum, men også at kunne sætte sine intentioner igennem med hensyn til at få afleveret en kompositorisk veludført solopræstation - og det uanset spontanitetsgraden.<ref>Solistiske præstationer kan være enten spontane og dermed helt uforberedte (hvilket kan aflyttes af trænede ører), eller mere eller mindre gennemarbejdede på forhånd. De spontane soli aftvinger gerne mest respekt, såfremt de vel at mærke lykkes, men er til gengæld noget mere krævende, både hvad talent og musikalske færdigheder angår.</ref> Selve bedømmelseskriterierne kan som så meget andet imidlertid diskuteres, bl.a. om den enkelte solopræstation bør vurderes på solistens egne præmisser, som fx ud fra hans eget håndværksmæssige musikalske niveau, hans musikalske erfaringshistorie (såfremt den er kendt), o.lign. - eller om vurderingen skal baseres på en sammenligning i forhold til det gennemsnitlige musikalske niveau blandt jazzmusikere i al almindelighed.<ref>Samme pågældende distinktion kan i øvrigt genfindes på et højere niveau i den evigt standende akademiske diskussion imellem de fortolkende humanvidenskaber og de forklarende naturvidenskaber, her defineret som hhv. det ''ideografiske'' kontra det ''nomotetiske'' vurderingsgrundlag.</ref> Hertil kommer, at det ikke sjældent kan iagttages, at visse solister gennemgående høres lovlig tæt på at overvurdere deres eget talent vel rigeligt, og herigennem tilsyneladende prøver at "slå større brød op, end de kan bage".
 
Lidt akademisk udtrykt vil man om rock og jazz ud fra en kunstnerisk vurdering således meget passende kunne tale om en helt igennem emotionel [[æstetik]] kontra en mere kognitiv æstetik.<ref>Immanuel Kant: "Kritik der Urteilskraft" (1790), [mit Beitragen von Otfried Höffe, i.a.], ''Akademie Verlag'', Berlin 2008.</ref>
 
Nu og da hører man den påstand gjort gældende, at sorte musikere i kraft af deres negroide herkomst skulle være udstyret med et særlig medfødt musikalsk talent for rytmisk musik - al den stund, at det også netop var i de afroamerikanske befolkningsgrupper, at jazzen som stilart tog sin begyndelse. Påstanden understreges af, at det globalt set fortsat ses at være sorte musikere, der er i overtal blandt jazzmusikerne, selv om hvide musikere efterhånden synes næsten lige så hyppigt repræsenteret. - Påstanden har imidlertid intet på sig. Utallige musikpsykologiske forskningsresultater har vist, at musikalske talenter findes nøjagtig lige så udbredt og pænt ligeligt fordelt blandt såvel hvide som sorte musikere.
 
På samme måde har det været fremført, at rockmusik gennemgående bedst kan spilles af hvide musikere i sammenligning med sorte musikere, hvilket skulle forklare, at rock'en netop opstod blandt hvide musikere og ydermere verden over næsten udelukkende spilles af hvide rockmusikere. - Men også her kan der ifølge adskillige undersøgelser ikke konstateres nogen påviselig forskel på hvide og sorte menneskers medfødte talenter for udøvelse af rockmusik.
 
Den kendsgerning, at sorte musikere er i overtal inden for jazzen, mens hvide musikere tilsvarende findes i overtal inden for rock'en, kan således på ingen måde forklares psykologisk ud fra hverken evnepsykologien eller personlighedspsykologien. Forklaringen kan anderledes med større fordel anskues mere sociologisk ud fra rene socio-økonomiske kriterier. Rock'ens elektriske spilleinstrumenter med tilhørende forstærkeranlæg, højttaleranlæg, mikrofon- og mixerpulteanlæg m.m. er som bekendt mange gange væsentlig mere kostbare i anskaffelsespris, end jazzens noget mere beskedne optræden med rene akustiske spilleinstrumenter ("unplugged"!). Og gennemsnitsindkomsten for just hele den sorte befolkningsgruppe inden for menneskeheden har altid været (og er fortsat) betydelig mindre, end tilfældet er for gennemsnitsindkomsten hos den hvide befolkningsgruppe.
 
'''Pop:''' En ganske anden psykologisk baggrund kan ses hos [[popmusik]]ken. Denne musikgenre synes på ingen måde motiveret af nogen som helst bagvedliggende musikalske, kunstneriske eller samfundskritiske intentioner, o.lign.<ref>''On Popular Music'' by Theodor W. Adorno. Originally published in: Studies in Philosophy and Social Science, New York: Institute of Social Research, 1941, IX, 17-48</ref> Den har helt fra popmusikkens gennembrud tilbage i 1950'erne alene været kontrolleret af motivet om størst mulig økonomisk profit til såvel de optrædende som til den altdominerende, magtfuldt styrende popmusik-industri - heriblandt særlig musikselskaberne, radio- & TV-kanalerne, video-branchen, de kulørte musikmagasiner, de opinionsmanipulerende "hit-liste"-redaktører, osv. Sammen med musikchefen for Danmarks Radio P3 (med 2 mio. lyttere) er det reelt fra disse aktører, at popmusikken i Danmark i det store hele sorteres, fastlægges og beherskes.<ref>Mathias Sommer: "Lars Trillingsgaard - Magtfuld musikchef". ''Gaffa.dk/artikel/81538?ref=camefromrelatedled'' (den 02-03-2014)</ref>
 
Karakteristisk for popmusikken er navnlig dens gennemgående konservative, simplificerende, konventionelle, pæne, idylliserende, overfladiske, konfliktsky, virkelighedsfjerne og udglattende musikalske stil og indhold.<ref>Jakob Steen Olsen: "Det bli'r vinter førend man aner". ''Google Books, kap.6 (2012)''</ref> Det er sjældent muligt at finde noget ægte musikalsk udtryk inden for denne branche, der åbenbart har gjort det til sit adelsmærke at sælge illusioner til folk.<ref>Donald F. Sacco jr & Terry Pettijohn II: "Tough times, meaningful music, mature performers: popular Billboard songs and performer preferences across social and economic conditions in the USA". ''Journal of Psychology of Music'' (2008, doi: 10.1177/0305735608094512)</ref> Og det er tilmed en branche, der overalt foretrækker at skjule sig bagved en udstrakt brug af de særdeles kunstige "sing-back" teknikker (kunstner, der synger live til et forhåndsindspillet og dermed simuleret akkompagnement) eller "play-back" teknikker (kunstner, der reelt blot mimer til forhåndsindspillet, simuleret musik) - enten for at kompensere for manglende musikalsk talent eller for at kunne lyde endnu bedre end de faktiske forhold og muligheder rækker til.<ref>Der findes selvfølgelig undtagelser fra denne utvivlsomt noget hårde og generaliserende dom over popmusikken. Nogle få kendte popsangere, som fx dansk-rumænske [[Fallulah]], prøver således åbent at kæmpe imod popindustriens krav om brugen af de mange forlorne hjælpeteknikker i forbindelse med både indspilningen af musikalbums og til koncertoptræden. Men det er svært at se, at hun synes at kunne komme nogen vegne over for den altdominerende, magtfuldt styrende popmusik-industri. ''(Fallulah's interview til BT, den 30-12-2011: "Fallulah mistede lysten til musikken")</ref>
 
Hovedvægten er typisk lagt på sangstemmen på bekostning af de akkompagnerende spilleinstrumenter, som under studieoptagelser i princippet vil kunne håndteres samlet af en enkelt musiker ved hjælp af et blot nogenlunde moderne, avanceret keyboard (fx Yamaha's workstation, Tyros 5). Der er, når alt kommer til alt, tale om en relativt harmløs og temmelig vitaminfattig "brug-og-smid-væk" vare, som hele tiden skal fornyes grundet varens meget korte levetid,<ref>Lise Cabble, den danske komponist til vindermelodien "[[Only Teardrops]]" ved det Europæiske Melodi Grand Prix 2013, der selv har sin musikalske fortid inden for den anarkistiske punk-musik (som ellers normalt står i skarpeste modsætning til den både pæne, meget glatpolerede og pengestærke popmusik), har i et interview til Berlingske Tidende (3/5/13) erkendt, at hun målrettet går efter at producere de simplest mulige popsange - jo enklere, desto bedre - og som hun mener altid ifølge sagens natur vil have det største publikum at kunne tjene penge på. Trods en klar 1. præmie som international vindermelodi, spilles "Only Teardrops", lige som stort set alle andre popmelodier, dog næsten ikke mere på nogen radiokanaler o.lign. efter blot nogle få måneders heftig levetid.</ref> hvilket passer popmusik-industrien særdeles godt, eftersom det skaber en vedvarende fast omsætning med en meget betydelig, kontinuerlig indtjening til følge.
 
Den væsentligste psykologiske faktor bag popmusikkens store udbredelse skal søges i dens særlig ''afstressende evne'' til kortvarig at skabe mental velvære ved bl.a. at friholde, aflede eller evt. helt fortrænge dagliglivets mange store eller små problemer og udfordringer - og vel at mærke uden at nære noget som helst ønske om at ville sætte noget andet i stedet at kunne blive optaget af og engageret i, til forskel fra fx rock- og jazzmusikken.
 
Udover den hastigt opvoksende popmusik-industri blev også de vestlige samfunds store internationale handelskoncerner meget hurtig klar over mulighederne for rent kommercielt at kunne udnytte denne relativt sterile funktion ved popmusikken i økonomisk henseende. Under afspilningen af især ''langsom, dæmpet popmusik'' non-stop i baggrunden <ref>Af butiksbranchen selv kaldt for "stesolid-musik"!</ref> kunne supermarkederne mod passende betaling af musikafgifter til popmusik-industrien og dens aktører tilvejebringe et midlertidig oplevet psykisk velvære hos besøgende kunder, hvilket lige siden har resulteret i længere tilbragt kundetid i de store butikker med en gennemsnitlig øget omsætning for supermarkedskæderne på mere end 35% verden over.<ref>Ronald E. Milliman: "Using Background Music to Affect the Behavior of Supermarket Shoppers", ''Journal of Marketing'', vol. 46, p 86-91 (1982).</ref> Men også popmusik-industrien har derudover selv kunnet høste enorme fordele af dette gensidige økonomiske samarbejde mellem den internationale detailhandel og popmusikken, idet popmusik-industrien dermed har fået et i særklasse kolossalt stort forum til rådighed til hele tiden at kunne præsentere sine nyeste produkter i. Og det med en ganske betragtelig øget omsætning til følge, der i efterhånden nu ret mange år har kunnet overstige alle andre musikgenrers økonomiske salgstal med op til adskillige gange.
 
'''Kunstnerne selv:''' Også på andre måder ses en væsentlig forskel med hensyn til de psykologiske forhold omkring popmusikken på den ene side og jazz- og rockmusikken på den anden side. Når jazzmusikeren eksempelvis udtrykker sig gennem sine improviserede solistiske præstationer, giver han eller hun som oftest helt åbenlyst langt mere af sig selv som menneske end popmusikeren, hvilket ikke sjældent kan være overmåde afslørende med hensyn til, hvordan han selv ser på sig selv og den omverden, han lever i.
 
Er det en jazzmusiker, der rent privat eksempelvis slås med at kunne håndtere sit eget personlige liv på ordentlig vis, høres meget ofte en solopræstation, præget af forskellige, fortrinsvis korte forrevne, mere eller mindre disharmoniske [[Frase (musik)|fraseringer]]. Mens en jazzmusiker, der vides personligt at have anderledes styr på tilværelsen, som oftest vil kunne høres at udtrykke sig med relativt lange afrundede og overvejende æstetisk meget vel udførte, harmoniske fraseringer.
[[Fil:Dizzy Gillespie playing horn 1955.jpg|168px|thumb|left|Dizzy Gillespie, 1955]] [[Fil:Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Max Roach (Gottlieb 06941).jpg|170px|thumb|Charlie Parker, 1947]]
Som eksempel på førstnævnte kan blandt mange andre peges på en af bebop-genrens betydeligste stilskabere, altsaxofonisten [[Charlie Parker]], der allerede i en ung alder af blot 35 år døde som et til sidst fuldstændig nedbrudt alkohol- og heroinvrag. Nøjagtig samme kun alt for unge alder opnåede den tilsvarende foregangsmand inden for den senere tilkomne stilart ''free-jazz'', tenorsaxofonisten [[Albert Ayler]], men hvor denne efterhånden følte sig så følelsesmæssigt splittet og tynget af voksende personlige problemer, at han til sidst ikke så anden udvej end at tage livet af sig selv ved at springe i floden East River i New York.
 
Som modsætning hertil kan peges på Charlie Parker’s næsten lige så berømte medspiller fra bebop-perioden, trompetisten [[Dizzy Gillespie]], hvis spillestil var præget af imponerende lange og helstøbte fraseringer, og som udstrålede både overskud og spilleglæde under udførelsen af den musikalsk og spilleteknisk meget krævende bebopmusik. Og mens Charlie Parker havde kolossalt stort rod i sit eget privatliv med både dårlig økonomi, hyppige skiftende parforhold, narkokriminalitet, misbrug af såvel alkohol som heroin, mm., levede Dizzy Gillespie anderledes et i alle henseender velordnet privatliv igennem det meste af en hel menneskealder.
 
Samme velordnede liv gælder fx også Miles Davis’ berømte altsaxofonist fra cool-jazz perioden, [[Cannonball Adderley]], der i sine soloer høres med en bemærkelsesværdig lys og optimistisk, logisk gennemført frasering, præget af balance, sikkerhed og overblik - og det med et bagvedliggende personlighedsmæssigt overskud, som bl.a. også kan høres hos fx klarinettisten [[Benny Goodman]], pianisten [[Dave Brubeck]] og i moderne tid hos trompetisten [[Wynton Marsalis]], samt hos vores egen hjemlige, nylig afdøde verdensberømte jazzbassist, [[Niels-Henning Ørsted Pedersen]], m.fl.
[[Fil:Ella Fitzgerald 1968.jpg|168px|thumb|left|Ella Fitzgerald, 1968<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=qhK-zYfFsIY&index=1&list=RDqhK-zYfFsIY/ ''Musik-eksempel: "Take the A-train" (Ella Fitzgerald, 1961)'']</ref>]] [[Fil:Billie Holiday 1949.jpg|150px|thumb|right|Billie Holiday, 1949<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=Jf0ldEBBJhY/ ''Musikvideo: "My man don't love Me" (Billie Holiday, 1957)'']</ref>]]
Inden for jazz’ens mange kendte sangsolister bemærkes en lignende forskel, især med hensyn til den sangtekniske udførelse. Sammenligner man den som menneske yderst velfungerende og i alle måder særdeles dygtige, meget udadvendte og altid umådelig selvsikre jazzsangerinde [[Ella Fitzgerald]] (mezzosopran) med fx den samtidige og omtrent jævnaldrende, noget menneskesky [[Billie Holiday]] (alt), glimrer førstnævnte især ved sit langt større kunstneriske mod på brugen af den både musikalsk og stemmemæssigt meget krævende ''scatsong-teknik'' (dvs. spontant udførte improviserede [[koloratur]]-fraseringer indlagt i eller som hel eller delvis erstatning for komponistens egne nedskrevne melodilinjer). Billie Holiday havde på grund af sit vanskelige privatliv med både alkohol og narkotika, samt ikke mindst med sine voldelige parforhold, ikke tilnærmelsesvis det samme kunstneriske overskud til at udvikle og eksperimentere med sin sangstemme. Til gengæld vakte navnlig hendes fremførelse/foredrag af selve sangtekstens indhold stor opmærksomhed på grund af hendes usædvanlige indlevelsesevne og udtryksfuldhed i den musikalske fortolkning heraf. Der var her tale om en ganske særlig intim følsomhed, der klart havde sin baggrund i det meget belastende liv, hun både levede i og havde levet, præget af såvel afsavn som svigt, overgreb, tilsidesættelser og diskrimination. De heraf følgende psykiske konsekvenser i form af et eklatant manglende selvværd, kombineret med periodevis dybt frustrerende utilstrækkelighedsfølelser, gik ofte helt til kanten af udviklingen af egentlige depressioner.<ref>Jfr. selvbiografien, "Lady Sings the Blues" fra 1956, som Billie Holiday ifølge forlaget angiveligt selv skulle være forfatteren til, men som senere viste sig reelt at være skrevet af en bekendt, musikjournalisten William Dufty - og det tilmed uden hendes medvidende. Forfatterhonoraret inkasserede William Dufty selv, og et efterfølgende løfte om at ville dele indtægterne fra bogsalget med hende for at undgå retssag, blev aldrig opfyldt. ('Selvbiografien' forekommer dog på nogle punkter ikke at være helt i overensstemmelse med visse faktuelle forløb og begivenheder).</ref> Hele hendes kunstneriske virke kan med rette betegnes som ét langt anråb om personlig accept, godtagelse og anerkendelse. - Forskellen på de to verdensberømte kunstneres karriere og skæbneforløb inden for jazzmusikken kan bl.a. ses afspejlet i deres levealder. Ella Fitzgerald blev 79 år, Billie Holiday blot 44 år gammel. (Død af henholdsvis diabetes og alkohol/narkotika).
 
==== Jazz og rock modstillet ====
{{POV-afsnit|dato=januar 2015}}
Med hensyn til selve akkordernes kompleksitet, indgår i rock'en - modsat jazzen - kun sjældent et akkordmateriale, der rækker videre end til de helt grundlæggende basale, rene 3-klangs akkorder (dvs. tonika, terts og kvint). Til gengæld udviklede der sig inden for dele af rockmusikken en ret original og ganske effektfuld modalharmonik i form af brug af skiftende durakkorder, bygget op på skalatonerne fra en given fastlagt moll-toneart (rock-harmonik).<ref>Jesper Juellund Jensen: "Rockharmonik", ''Gyldendal, 1995''.</ref>
 
Bas-stemmen håndteres ydermere vidt forskellig i de to rytmiske stilarter. I rockmusikken skal bassen som hovedregel først og fremmest koncentrere sig om at sørge for markeringen af akkordernes bundtoner. - I jazzmusikken vil dette næppe være tilstrækkeligt. Her forventes bassen fortløbende at skulle levere hele selvstændige melodilinjer. Og det helst [[Kromatisk skala|kromatisk]] eller [[Diatonisk skala|diatonisk]] op og ned ad toneartskalaen. Spillestilen kaldes også "walking-bass", og hvor formålet med disse lange [[arkade]]lignende ”spadsereture” først og fremmest er at binde de skiftende akkorder sammen, bl.a. via brug af [[ledetone]]r o.lign.
 
Også trommespillet har fra første færd udviklet sig meget forskelligt, selv om rock'en uden tøven ganske ukritisk overtog hele det af jazzen i løbet af 1920'erne foreskrevne standard-trommesæt (stortromme, lilletromme, [[Tom-tom (musik)|tom-tom]], [[Bækken (musik)|bækken]] og [[Hi-hat|high-hat]]). Ud over de tidligere nævnte forskelle, hvor beatet hos jazzen lå på de punkterede ottendedels-noder, mens beatet i rock'en blev lagt på de lige ottendedels-noder, bemærkes i sidstnævnte tilfælde en tilstræbt enkel, men yderst massiv rytmisk markering af særlig 1. og 3. taktslag og gerne så monotont som mulig. - I jazzen er trommespillet gået den modsatte vej. Her drejer det sig om både udforskningen og brugen af helst så komplicerede rytmiske figurer som muligt. (Eksempelvis Buddy Rich's Big-Band trommesolo<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=EeyyGmd5dvM/ ''Musikvideo: "Proloque/Jet Song" (Buddy Rich's Big-Band, 1985)'']</ref> over et tema fra musical'en West Side Story). Det træder endvidere særligt frem under udførelsen af de små, korte "fills-in" o.lign., og hvor betoningen hyppigt er lagt på 2. og 4. taktslag for at fremme en mere let og "easy-going" rytmik.
 
Når det gælder selve koncertlivet, ses hovedvægten i rockmusikken næsten altid lagt på de optrædende musikeres personlige sceneudstråling. Ikke sjældent er der tale om en decideret showpræget opvisning, som instrumentbeherskelsen langt overvejende alene er udviklet til at skulle understøtte og tjene ''("musikeren foran instrumentet")''. - Til sammenligning ses jazzmusikkens udøvere i stedet at lægge hovedvægten på den instrumentelle musikalske præstation. Og selv foretrækker jazzmusikeren som person, dvs. som både skabende og udøvende kunstner, generelt at stå mere i baggrunden. Af den grund optræder han som solist også gerne mere koncentreret, mere fortolkende, mere indadvendt, ofte musicerende med ligefrem tillukkede øjne ''("musikeren bagved instrumentet")''.
 
Sidstnævnte musik-ideal deles et langt stykke hen ad vejen med hele den klassiske europæiske kunstmusik. Men på ét væsentligt punkt adskiller jazzmusikken sig dog afgørende fra al klassisk musik. Mens det i den klassiske musik er et ufravigeligt krav til musikeren at søge at komme så tæt som muligt på det i forvejen fastlagte klassiske ideal, gælder det i al jazz, at musikeren her bevidst går den stik modsatte vej og i stedet søger at forme sit eget individuelle og helt personlige musikalske udtryk (bl.a. via [[klangfarve]], [[Frase (musik)|frasering]], [[intonation]], osv.). Der bliver således tale om et ofte helt unikt særpræg, der næsten som et fingeraftryk altid vil følge ham og afsløre ham som den jazzmusiker, han er, til forskel fra enhver anden jazzmusiker.
 
Endelig kan der peges på forskelligheden i henholdsvis jazzens og rock'ens grundlæggende musikalske interesse. I jazzmusikken er først og fremmest musikerens talentmæssige og evnemæssige kvaliteter (ikke hans person) i centrum. Instrumentet - hvor vigtigt det selvsagt også end er – vil uvægerlig komme i anden række. (Eksempel på virtuos instrumentbeherskelse og artistisk improvisationstalent er bl.a. basunisten fra det traditionelle dixieland jazzorkester, Dutch Swing College Band, med improviseret basunsolo<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=7tCvUc-siYk&feature=endscreen/ ''Musikvideo: "Indiana" (Dutch Swing College Band, 1982)'']</ref> over akkordforløbet i det gamle jazznummer "Indiana" fra 1917). - I rockmusikken er prioriteringen praktisk taget omvendt. Fokus er her først og fremmest rettet mod de kostbare instrumenters ofte særdeles sofistikerede elektronisk baserede muligheder, som instrumentfabrikkerne (ikke musikeren) forlods har udstyret dem med. Det samme gælder de mange tilsvarende tekniske finurligheder ved såvel forstærkeranlægget som mikrofonerne, højttalerne og mixerpultene, og som i stigende grad ses at blive overladt ansvaret for det musikalske niveau i rockmusikken. Fra at være en ægte og uspoleret musikalsk nydannelse "nedefra" <ref>Med "nedefra" menes, at stilarten er udviklet blandt musikere, som ikke har gennemgået nogen formel skoling i forbindelse med deres musikalske udfoldelse - eksempelvis via en privat musiklærer (fx trompetisten Dizzy Gillespie, som modtog undervisning i harmoniteori af Paul Hindemith i New York og blev én af ophavsmændene til bebop jazzen som stilart) eller via studier på et musikkonservatorium (fx den klassiske komponist Claude Debussy, som under sit musikstudium på Conservatoire de Paris fik inspiration til impressionismen som stilart)</ref> under frodig udvikling inden for hele den rytmiske musik - på samme måde som det var tilfældet med jazzmusikken i sin tid - høres store dele af rockmusikken nu mere og mere at overtage den stærkt kommercialiserede popmusiks forskelligartede "kosmetiske" elektroniske hjælpemidler til brug for især kunstig raffineret lydforbedring og lignende, og hvormed man i stedet for at udforske nye områder blot befæster det, man i forvejen har, og dermed i realiteten ofte intet nyt skaber.
 
For fuldstændighedens skyld kan her til sidst medtages en ofte hørt selvironisk, noget kuriøs karakteristik, oprindelig hentet fra det førende og normalt meget seriøse internationale jazz-tidsskrift, Downbeat:
 
- - ''"Rock is three chords played in front of 15.000 people....Jazz is the opposite!"'' - -
 
=== Kritik ===
Afslutningsvis bør fremhæves nogle elementer hos begge de to pågældende rytmiske musikstilarter, som ikke just nødvendigvis vil kunne betragtes som et ubetinget gode i musikalsk henseende.
 
==== Moderne jazzmusik ====
Trods den humoristiske overdrivelse i Downbeat, er den dog næppe helt forkert. Efter 2. Verdenskrig gennemgår den moderne jazz en voldsom ekspansiv udvikling, både hvad rytmik, harmonik, melodiføring og improvisation angår. Trommesoloerne løsner sig mere og mere fra deres oprindelige bastante markering med stortrommen på 1. og 3. taktslag til efterhånden kun at forblive underforstået, til fordel for de efterhånden overordentlig komplicerede rytmiske figurer med trommestikkerne travlt beskæftiget hen over resten af trommesættet. Den i forvejen temmelig svage markering af 2. og 4. taktslag via high-hat'en får herefter overdraget det fulde ansvar for den rytmiske puls (metrum), hvilket ind imellem løber en betydelig risiko for at svække hele det formmæssige overblik under en trommesolo hos tilhørerne (fx hvad angår kor-længden o.a.). Under ensemble-spillet høres problemet knapt så fremtrædende, da bassen her overtager markeringen af metrum.
 
Med tiden bliver kunsten at improvisere til et kapløb om, hvilken solist, som bedst er i stand til at kunne overskue og anvende hele dette ekstra tonemateriale, der fremkommer som brugbare muligheder via det nu stærkt udvidede akkordgrundlag. Under forløbet af en solistisk præstation høres solisten derfor ofte kun alt for sjældent at gøre brug af akkordens mest grundlæggende toner, men vedbliver under hele solopartiet at improvisere "højt oppe" i akkorderne. Det hyppige fravær af akkordernes grundmateriale i en moderne solo (gælder især de to akkord-definerende toner, tonika og terts) efterlader for tit ikke-jazzkyndige tilhørere mere eller mindre desorienteret tilbage, og det både i melodisk henseende og hvad angår form- og tonalitetsfornemmelse.
 
Resultatet bliver desværre ikke sjældent, at en del tilhørere ret hurtigt falder fra og mister interessen for den moderne jazzmusik, som de alt i alt finder for vanskelig tilgængelig. Og de mest inkarnerede moderne jazz-entusiaster ses derfor næsten altid selv at være jazzmusikere, hvis trænede ører af gode grunde ikke har nævneværdige problemer med at kunne orientere sig, såvel formmæssigt som indholdsmæssigt under en nok udmærket udført, men temmelig abstrakt solopræstation.
 
==== Rockmusik ====
{{POV-afsnit|dato=december 2014}}
Den omsiggribende automatiserede fremmedstyring af selve musikudøvelsen inden for popmusikken - og nu også inden for rockmusikken - ses der især i jazzkredse med stigende skepsis på. Det gælder ikke mindst brugen af de nylig udviklede, meget avancerede elektroniske lydfiltre som ''"[[Auto-Tune]]"'', ''"Melodyne"'' eller ''"Waves Tune",'' o.lign., som, når de er indbygget i eller tilkoblet forstærkeranlægget, bl.a. automatisk korrigerer for falske toner, dårlig timing, og utilstrækkelig beherskelse af såvel stemmeføring som vibrato, m.m. Og det drejer sig her ikke alene om sangstemmerne, men også om visse spilleinstrumenter som fx en båndløs basguitar, o.lign.</ref> Blandt musikkyndige er det hyppigt en kilde til hovedrysten, når en popsangerinde som fx Britney Spears, af musikanmelderne<ref>Chris Welch: "Experience the shocking power of Britney Spears without Auto-Tune" ''The Verge (9/7 2014).''</ref> hædres med adskillige musikpriser for sine efterhånden mange forskellige studiealbums. I virkeligheden er det hendes foretrukne producer, Sean Garrett, der nok rettelig burde tildeles alle priserne pga. en overordentlig vel gennemført teknisk manipulation af hendes i realiteten temmelig beskedne sangstemme ved hjælp af de mest avancerede elektroniske lydfiltre, der i dag er til rådighed.<ref>jfr. Interview, 11/10 2013, MTV.com.</ref>
 
Det problematiske i denne brug af "lydteknisk sminke" anses til en afveksling her ikke at være af musik-æstetisk art, men snarere mere af etisk art. Dvs. grundlæggende et spørgsmål om selve den kunstneriske autenticitet.<ref>Marianne Niemann: ”Kira Skov og Billie Holliday i fænomenal forening”, ''Kulturkapellet.dk/musikanmeldelse (27/11 2011).''</ref> Argumentationen er i denne sammenhæng gerne baseret på en række parallelle beslægtede eksempler. - Fx hvordan man på tilsvarende måde ville bedømme en festtalers troværdighed eller oprigtighed, såfremt det bagefter afsløres, at hans talepapir i mere eller mindre grad byggede på ren afskrift af en række publikumssikre, evt. ligefrem effektfulde forslag til talens indhold, hentet nede i boghandelen fra en bog om festtaler? - Eller fx hvad man synes om at se på diverse cykelrytteres imponerende cykelløbspræstationer, når det bagefter viser sig, at præstationerne rent faktisk blev opnået ved brug af kunstige midler, såsom doping o.lign.?<ref>Jonatan Lykke-Olesen: ”Programmet, der får deltagerne i X Factor til at synge rent”, ''Politiken.dk/kultur (20/2 2010).''</ref>
 
Udviklingen har indtil videre fået nogle musikanmeldere til at mene med rette at kunne konkludere, at rockmusikkens udøvere, tillige med hovedparten af dens publikum, i forbavsende grad synes mere optaget af alene det rent ydre lydmæssige resultat.<ref>Morten Michelsen: ”Sprog og lyd i analysen af rockmusik" (Ph.d.-afh.). ''Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet (1997).''</ref> Og det uanset, hvordan det i øvrigt er tilvejebragt og opnået. Denne fremtrædende fokusering på alene den udvendige facade vil ifølge sagens natur næsten altid ske på bekostning af interessen for at tage eventuelle bagved liggende musikalske/kunstneriske intentioner i betragtning.
 
At kritikken viser sig i alt væsentligt at dække over en korrekt vurdering, fremgår bl.a. også af nyere musikvidenskabelige afhandlinger,<ref>Jeppe Schaumburg Jensen: ”Computeren som ''live'' instrument: Performance, improvisation interaktion og gestik” (bach.afh.). ''Afdeling for Musikvidenskab Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet (10/12 2012),''</ref> men det har i øvrigt længe været velkendt, at opmærksomme koncertgængere, placeret tæt ved scenen, af og til har studset over at bemærke, at bl.a. forsangerens mimik, gestikulation og mundbevægelser ikke passede helt sammen med højttalernes output. Og sådanne iagttagelser kan formentlig næppe forklares på anden måde, end at en assisterende USB-nøgle eller en præ-indspillet harddisk forefindes skjult et sted i forstærkeranlægget med henblik på at kompensere for musikerens eller forsangerens manglende musikalske færdigheder.
 
== Jazzfestivaler ==