Auteur: Forskelle mellem versioner

En '''auteur''' er et udtryk, der anvendes om en filminstruktør med et særligt kunstnerisk udtryk. Auteuren er i denne tankegang en kunstner, der formår at sætte sig eget personlige aftryk på de film, som hun laver, hvorimod en såkaldt ''metteur-en-scene'' indretter sig selv og sin filmkunst efter gældende normer og konventioner. Begrebet opstod hos kredsen omkring det [[paris]]iske tidsskrift [[Cahiers du Cinema|''Cahiers du Cinema'']]. Ifølge den såkaldte auteur-teori er der en række auteurer, som gennem deres filmkunst brød studiesystemets monopol og skabte film med personlige kunstneriske udtryk. Teorien, der opstod i [[1950'erne]], pegede på bl.a. [[John Ford]], [[Orson Welles]] og [[Alfred Hitchcock]] som de store auteurer, men senere blev også instruktører i den [[ny bølge]] som fx [[Claude Chabrol]], [[François Truffaut]], [[Jean-Luc Godard]], [[Eric Rohmer]] og [[Jacques Rivette]] betegnet som sådanne. En af de mest berømte formuleringer af auteurens rolle er Alexandre Astrucs idé om, at instruktøren "skriver med kameraet" som var det en pen.<ref>Alexandre Astruc (1968/1948) "The Birth of a New Avant-Garde: ''La Caméra-Stylo''." ''The New Wave'', redigeret af Peter Graham. London: Secker and Warburg, s. 17-23</ref>

Oprindeligt blev idéen om at en filminstruktør kunne anses for at være en stor kunstner anset for at være en nærmest kættersk idé. Dette kunstsyn accepterede ikke filmen som kunstform og accepterede derfor heller ikke det synspunkt, at en filminstruktør kunne være en kunstner. Men som tiden er gået er det efterhånden - i hvert fald ifølge nogle forskere - blevet en alment accepteret idé, at instruktører godt kan være i stand til at sætte et personligt præg på deres film, selvom disse film bliver lavet i en meget kommerciel verden.<ref>Barry Keith Grant (2008) "Introduction." ''Auteurs and Auteurship. A Film Reader'', redigeret af Barry Keith Grant. Oxford: Blackwell Publishing, s. 1.</ref> En central idé i autuerteorien er, at den "almindelige test" for en auteur er om, hvorvidt et særkende kommer til syne, når man ser auteurens forskellige film som et samlet hele eller når filmene ses i forhold til hinanden.<ref>Bruce Kawin (1992) ''How Movies Work.'' Berkeley, CA: The University of California Press, s. 294.</ref>

'''Manuskriptforfatteren som auteur'''

Også filmkritikeren [[Richard Corliss]] har argumenteret imod Sarris' essay. I Corliss' bog ''Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema, 1927-1973'' (1974) lægger Corliss i stedet vægt på [[Manuskriptforfatter|manuskriptforfatternesmanuskriptforfatter]]nes centrale rolle i filmproduktion. Corliss skriver således, at Sarris' tilgang "may have done more harm than good in citing the director as the sole author of his film." I stedet for at udvide blikket på flere og flere af de vigtige bidragsydere i filmproduktioner mente Corliss, at Sarris' metode blot endte i "an endless coronation of the director." Corliss skriver, at instruktøren ganske rigtigt har et stort ansvar i skabelsen af en film, men at dette ansvar er over for noget: nemlig et ansvar over for manuskriptet. Instruktøren kan således ødelægge, filme eller forbedre dette forlæg. Corliss påpeger, at "The importance of a director's personal - or even visual - style is not at question here, only the assumption that he creates a style out of thin air instead of adapting it to the equally important styles of the story and performers." Instruktørens udøver altså en anseelig magt, men denne indflydelse rammesættes af manuskriptet og skuespillernes bidrag. Således mener Corliss, at "a screenwriter's work should and can be judged by analyzing his entire career, as is done with a director."<ref>Richard Corliss (1974) ''Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema, 1927-1973''. Woodstock, New York: Overlook Press.</ref>

'''Forfatteren som en struktur i teksten'''

Filmteoretikeren [[Peter Wollen]] kobler i værket ''Signs and Meaning in the Cinema'' auteurteorien til [[strukturalismen]]. Wollen opfatter auteuren som en ”struktur i teksten,” hvilket skal betyde, at en auteur for Wollen ikke er det samme som [[Instruktør|instruktøreninstruktør]]en, der har stået bag filmen. Denne strukturalistiske tilgang søgte så at sige at ”kappe forbindelsen” mellem film og instruktør og dette er blevet set som et forsøg på at lægge afstand fra den noget romantiske kunstopfattelse i auteurdiskursen.<ref>[http://kontur.au.dk/fileadmin/www.kontur.au.dk/OLD_ISSUES/pdf/kontur_03/kontur_3.pdf.pdf Iben Thorving Laursen (2001) "Auteuren som kulturelt fænomen." ''Kontur - Tidsskrift for kulturstudier''.]</ref> Der er dog også den indvending, at andre end instruktører kan have auteurstatus, fx manuskriptforfattere med en særlig stil som fx [[Charlie Kaufman]]. Denne pointe ligger i forlængelse af den generelle kritik af auteurteori, der mener, at instruktøren hyldes på bekostning af andre bidragsydere som [[Skuespiller|skuespillereskuespiller]]e, [[Filmproducer|producere]], [[Filmklipning|filmklippere]] mv. Én kritiker har således påpeget, at hvor auteurteorien har en fortid som en ideologisk position, så bør dens anvendelse i dag ses som blot en blandt mange andre fortolkningsperspektiver.<ref>[[Andreas Halskov]] (2016) [http://cutmagazine.dk/wp-content/uploads/2017/10/CUT-110.pdf "Kameraet som pen – fra auteurteori til auteuranalyse."] ''Cut'' nr. 110, s. 6</ref>

Filmforskeren [[Matthew Bernstein]] har i modsætning til Sarris’ fokus på instruktøren og Carliss’ fokus på manuskriptforfatteren slået et slag for at se [[Filmproducer|filmproducerefilmproducer]]e som auteurer. Ifølge Bernstein selv går denne idé imod den traditionelle auteurdiskurs, der netop mente, at instruktører, der var auteurer, lykkedes med deres kunstneriske projekter på trods – og ikke takket være – af filmindustriens administrative lag. Ifølge Bernstein står produceren for den økonomiske logik, der bragte kunstneriske ambitioner i fare: deres fokus ligger på det økonomiske og ikke det kunstneriske. Som belæg for denne påstand citerer Bernstein Joel Siegel for at have sagt, at det ”is generally nonsensical to speak of producers as creators when, in all but a few cases, they were the enemies of creation.” Men for Bernstein står fx Merian C. Cooper som et eksempel på, en filmproducere godt kan være en auteur i kraft af, hvordan han var en hovedkraft på ''[[King Kong (film fra 1933)|King Kong]]'' (1933). Også produceren [[David O. Selznick|David O. Selznicks]]s store indflydelse på ''[[Borte med blæsten (film)|Borte med blæsten]]'' (1939) er et eksempel på, at en producer kan stå som den primære kreative drivkraft bag en film. Bernstein mener dog, at [[Val Lewton]] er det bedste eksempel på en producer-auteur, fordi der går en tydelig rød tråd igennem hans film. Også [[Walt Disney|Walt Disneys]]s indsats som producer får Bernstein til at fremhæve ham som en producer-autuer. Dette var dog undtagelsen i den æra i [[Hollywood|Hollywoods]]s historie.<ref>Matthew Bernstein (2008) ”The Producer as Auteur.” ''Auteurs and Auteurship. A Film Reader'', redigeret af Barry Keith Grant. Oxford: Blackwell Publishing, s. 180-189.</ref>

Filmforskeren [[Jerome Christensen]] har argumenteret for endnu fokusforskydning væk fra instruktøren som auteur. Christensen mener, at det er filmstudiet, der er den afgørende instans for filmkunstens eksistens, men anerkender også, at dette synspunkt ikke har mange tilhængere inden for [[Filmvidenskab|filmvidenskabenfilmvidenskab]]en, der ifølge Christensen (med opbakning fra Richard Maltby) har taget enten et tekstanalytisk fokus eller zoomet ind på filmens økonomiske historie. Dog udpeger Christensen den indflydelsesrige ''The Classical Hollywood Cinema,''<ref>[[David Bordwell]], [[Janet Staiger]] og [[Kristen Thompson]] (1987) ''The Classical Hollywood Cinema''. London: Routledge.</ref> som en afgørende undtagelse, der lige præcis kombinerer en ”extraordinary attention to film form with its equally impressive analysis of the industrial system.” Således var Hollywood ifølge Christensen garant for en bestemt type film: ”Responsive to the market and changing practices, Hollywood product may have been elegantly varied, but individual films had no more meaning than the stylish tailfin on a Chevrolet or the newest hue of a Frigidaire.”<ref>[http://muse.jhu.edu/article/195921 Jerome Christensen (2006) ”Studio Authorship.” ''The Velvet Light Trap'' vol. 57, s. 17-31.]</ref>