Bedřich Smetana: Forskelle mellem versioner

De grundlæggende elementer, der indgik i Smetanas kunst, var ifølge Newmarch nationalisme, realisme og romantik.<ref Name= Newmarch90> Newmarch, s. 90-91.</ref> Et særligt træk ved al hans senere musik er dens beskrivende karakter - alle hans store kompositioner, når der ses bort fra hans operaer, er skrevet til [[programmusik|programmer]], og mange er specielt selvbiografiske.<ref>Newmarch, s. 100-101.</ref> Liszt, Wagner og Berlioz - de "progressive" - varpåvirkede storeSmetana påvirkninger for Smetanameget, mens man ofte har bagatelliseret betydningen af "traditionelle" komponister som [[Gioachino Rossini|Rossini]], [[Gaetano Donizetti|Donizetti]], [[Giuseppe Verdi|Verdi]] og [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]].<ref name= Tyrrell10> {{cite encyclopedia|last= Tyrrell|first= John|title= Smetana, Bedrich|encyclopedia= Grove Music Online, ed. Laura Macy|url= http://www.oxfordmusiconline.com/public/|accessdate= 12. maj 2009|dateformat= dmy}} (§ 10).</ref>

Alle pånær en håndfuld af Smetanas kompositioner fra før afrejsen til Göteborg var klaverværker.<ref>Se Large, s. 425-430 Tillæg G: Værker efter kompositionsdatoen.</ref> Nogle af disse tidlige stykker er blevet afvist af musikhistorikeren [[Harold Schonberg]] som "bombastisk virtuos retorik i Liszts ånd".<ref>Schonberg, s. 78.</ref> Under Proksch blev Smetanas værker dog mere polerede, som det fx afsløres i værker som g-molsmol-sonaten fra 1846 og polkaen fra samme år. De ''Seks karakteristiske stykker'' fra 1848 dedikerede han til Liszt, der beskrev dem som "de mest enestående, fint følte og fint færdige stykker, jeg for nylig er blevet opmærksom på".<ref>Large, s. 41.</ref> I denne periode planlagde Smetana en cyklus af såkaldte ''Albumblade'', korte stykker i alle tonearter med [[Frédéric Chopin|Chopins]] ''Préludes'' som eksempel.<ref Name= Clap58> Clapham (1972 ), s. 58-64.</ref> Projektet var dog noget rodet; i de færdige stykker er nogle tonearter brugt flere gange, mens andre ikke er repræsenterede.<ref Name= Clap58/><ref name= Ottlov9> {{cite encyclopedia|last= Ottlová|first= Marta|title= Smetana, Bedrich|encyclopedia= Grove Music Online, ed. Laura Macy|url= http://www.oxfordmusiconline.com/public/|accessdate= 12. maj 2009|dateformat= dmy}} (Afsnit 9).</ref> Efter Smetanas endelige tilbagevenden fra Göteborg, hvor han havde helliget sig udviklingen af den tjekkiske opera, skrev han intet for klaver i 13 år.<ref name= Ottlov9/>

I sit sidste årti komponerede Smetana tre store klavercyklusser. Den første, fra 1875, havde titlen ''[[Drømme]]''. Den var tilegnet en af hans tidligere elever, der havde medvirket til at rejse midler til at dække udgifterne til lægebehandling, ligesom værket er en hyldest til komponistens forbilleder fra 1840'erne: Schumann, Chopin og Liszt.<ref Name= Ottlov9/> Smetanas sidste store klaverværker blev de to cyklusser med tjekkiske danse fra 1877 og 1879. Den første af disse havde til formål, som Smetana forklarede sin forlægger, at "idealisere polka, som Chopin i hans dage gjorde med mazurkaen".<ref Name= Ottlov9/> Den anden cyklus var en blanding af danse, der hver givenblev givet en specifik titel, så folk kunne blive opmærksomme på tjekkernes danse og disses navne.<ref name= Ottlov9/>

Smetanas tidlige sange er kompositioner til tyske digte for én stemme. Bortset fra hans ''Frihedssang'' fra 1848 begyndte han ikke at skrive stykker for kor, før han var kommet tilbage fra Göteborg; han komponerede mange værker for Hlahol-sangforeningen, primært for mandestemmer uden orkesterledsagelse.<ref>Large , s. 122-125.</ref> Smetanas kormusik er generelt nationalistisk og spænder i skala fra et kort værk skrevet efter revolutionsvennen Havlíčeks død til kompositionen af ''[[Havets sang]]'', et omfattende værk der er en slags drama i korsang.<ref name= Clap87> Clapham (1972), s. 87-89.</ref>

Bortset fra en ungdommelig fantasi for violin og klaver, komponerede Smetana kun fire kammerværker, men hver især havde de en dyb personlig betydning.<ref Name= Ottlov8> {{cite encyclopedia|last= Ottlová|first= Marta|title= Smetana, Bedrich|encyclopedia= Grove Music Online, ed. Laura Macy|url= http://www.oxfordmusiconline.com/public/|accessdate= 12. maj 2009|dateformat= dmy}} (Afsnit 8).</ref> PianotrioenKlavertrioen i g-mol fra 1855 blev komponeret efter hans datter Bedriskas død, dens stil er tæt på Robert Schumann, med antydninger af Liszt; tonen er generelt [[elegi]]sk.<ref>Clapham (1972), s. 65-66.</ref> Der gik 20 år, før han vendte tilbage til kammergenren med sin første strygekvartet. Dette værk i e-mol med undertitlen ''[[Fra mit liv]]'' havde selvbiografisk karakter og illustrerede komponistens ungdommelige begejstring for hanssin kunst, hanssine venskaber og kærlighed, og med en ændring i humør, frembruddet af hans døvhed repræsenteret ved et lang harmonisk E i den sidste sats over nogle ildevarslende strygertremoloer.<ref>{{cite journal|last= Katz|first= Derek|title= Smetana's Second String Quartet: Voice of Madness or Triumph of Spirit|journal= The Musical Quarterly|volume= 81|issue= 4|pages= 516–36|location= Oxford|date= 1997|url= http://mq.oxfordjournals.org/cgi/pdf_extract/81/4/516|accessdate= 24. maj 2009|dateformat= dmy|publisher= OUP|doi= 10.1093/mq/81.4.516}}</ref> Hans anden strygerkvartet i d-mol, skrevet i 1882-83 til trods for hanssin læges ordre til at afholde sig fra al musikalsk aktivitet, <ref name= Large376> Large, s. 376-377.</ref><ref>Clapham (1972), s. 54.</ref> blev komponeret i korte brudstykker som "en hvirvel af musik af en person, der har mistet sin hørelse".<ref Name= Clap68>Clapham (1972), s. 68-70.</ref> Den repræsenterer Smetanas frustrationer i livet, men er ikke helt mørk og omfatter en lys polka.<ref Name= Clap68/> Det var en af hans sidste kompositioner; mellem de to kvartetter skrev han en violin- og klaverduetten, ''[[Fra hjemlandet]]'', en blanding af melankoli og lykke med stærke forbindelser til den tjekkiske folkemusik.<ref name= Clap68/>

Smetana var utilfreds med sit første store orkesterværk, D-dur-ouverturen fra 1848;<ref>Large, s. 46.</ref> han undersøgte passager fra [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]], [[Felix Mendelssohn|Mendelssohn]], Weber og Berlioz før han komponerede sin ''Triumfsymfoni'' i 1853.<ref Name= Ottlov7>{{cite encyclopedia|last= Ottlová|first= Marta|title= Smetana, Bedrich|encyclopedia= Grove Music Online, ed. Laura Macy|url= http://www.oxfordmusiconline.com/public/|accessdate= 12. maj 2009|dateformat= dmy}} (Afsnit 7).</ref> Selv om det er blevet afvist af Rosa Newmarch som "an epithalamium for a Habsburg Prince" (''et bryllupsdigt til en habsburgsk prins''), <ref>Newmarch, s. 59.</ref> ser Smetana-biografisten Brian Large meget i det stykke, der skulle præge komponistens mere modne værker.<ref>Large, s. 62.</ref> På trods af hoffets afvisning af symfonien og den lunkne modtagelse ved premieren, var Smetana ikke til sinds at opgive arbejdet. Det blev godt modtaget i Göteborg i 1860,<ref>Large, s. 108.</ref> og en revideret version blev opført i Prag i 1882, &ndash; uden "triumf" i titlen, &ndash; under ledelse af Adolf Čech.<ref Name= Ottlov7/> Stykket kaldes nu også ''Festsymfoni''.

Smetanas besøg hos Liszt i [[Weimar]] i sommeren 1857, hvor han hørte dennes ''Faustsymfoni'' og ''Die Ideale'', betød en væsentlig omlægning af Smetanas orkestermusik. Disse værker gav Smetana svar på mange kompositoriske problemer i relation til orkestermusikalsk struktur,<ref name="Large, s. 79" /> og bød sig til som et middel til at udtrykke litterære ideer som en syntese mellem musik og tekst frem for ved en simpel musikalsk illustration.<ref name= Ottlov7> {{cite encyclopedia|last= Ottlová|first= Marta|title= Smetana, Bedrich|encyclopedia= Grove Music Online, ed. Laura Macy|url= http://www.oxfordmusiconline.com/public/|accessdate= 12. maj 2009|dateformat= dmy p. 11}}.</ref><ref>Large, s. 85.</ref> Disse indsigter satte Smetana i stand til at skrive de tre symfoniske digte, ''Richard III'', ''Wallensteins lejr'' og ''Hakon Jarl'',<ref name = Ottlov7 /> værker, der udviklede Smetana fra en salonkomponist til en moderne [[neoromantiker]], der kunne håndtere store orkestre og de nyeste musikalske ideer.<ref name=Ottlov7/>

Fra 1862 Smetana var Smetana stort set kun beskæftiget med opera, og bortset fra et par korte stykker<ref>Clapham (1972), s. 138.</ref> vendte han ikke tilbage til ren orkestermusik, før han påbegyndte ''[[Má vlast]]'' i 1872. I sin introduktion til den samlede udgave af Smetanas værker anfører František Bartol ''Má vlast'' sammen med operaen ''[[Libuše]]'' som "direkte symboler på den nationale kamp".<ref name= Clap76> Clapham (1972), s. 76-84.</ref>''Má vlast'' er det første af Smetanas modne storværker; dets musikalske ideer er modigere end noget, Smetana havde prøvet før.<ref>Large, s. 288.</ref> For musikforskeren John Clapham repræsenterer cyklussen "et tværsnit af tjekkisk historie og legendefortælling og et indtryk af dens natur, og ... formidler Smetanas syn på nationens karakter og storhed levende for os".<ref> Clapham (1972), s. 76.</ref> På trods af sinesin nationalistiske forankring har dette værk ifølge Newmarch udbredt Smetanas navn mere end noget han skrev, med undtagelse af ouverturen til ''Den solgte brud''.<ref>Newmarch, s. 91.</ref> Smetana dedikerede ''Má vlast'' til byen Prag, og efter den første opførelse i november 1882 blev det hyldet af den tjekkiske musikalske offentlighed som den sande tjekkiske nationalstil.<ref Name= Ottlov7/> Dens ''Vltava''-sats ("Moldau") skildrer den flod, som løber gennem Prag til den flyder sammen med [[Elben]]; satsen er Smetanas mest kendte og mest internationalt populære orkester-kompositionorkesterkomposition.<ref>Clapham, s. 80.</ref>

Hans sidste årti var det mest frugtbare i hans karriere som komponist på trods af hans døvhed og et stedse dårligere helbred. Smetana fik først sent national anerkendelse. Af hans senere operaer er ''De to enker'' og ''Hemmeligheden'' blevet varmt modtaget,<ref>Clapham (1972) s. 41 og s. 49.</ref>, mens ''Kysset'' blev mødt med et "overvældende bifald".<ref Name= Ottlov5/> Den ceremonielle opera ''Libuše'' indbragte komponisten et bragende bifald; på dette tidspunkt, i 1881, havde tvistighederne omkring hans musik fortaget sig, og offentligheden var klar til at ære ham som grundlæggeren af tjekkisk musik.<ref>Large, s. 348.</ref> Men de første par forestillinger i oktober 1882 af en åbenbart dårligt indøvet ''Djævlemuren'' forløb kaotisk,<ref>Clapham (1972), s. 53.</ref> og komponisten følte sig "vanæret og modløs".<ref>Large, s. 370.</ref> Denne skuffelse blev hurtigt dæmpet af den anerkendelse, som fulgte uropførelsen af den komplette ''Má vlast''-cyklus i november: "Enhver kom på benene, og den samme storm af uendeligt bifald rejste sig efter hver af de seks dele ... I slutningen af ''Blaník'' [den sidste del] var publikum helt ude af sig selv, og folk kunne ikke få sig selv til at tage afsked med komponisten".<ref>Large, s. 268.</ref>

Smetanas biografister beskriver ham som fysisk svag og uanselig af udseende, men i det mindste i sin ungdom oplevede han en ''joie-de-vivre'', som kvinder åbenbart fandt attraktiv.<ref>Large, s. 3 og s. 10.</ref> Han var også lidenskabelig og viljestærk, fast besluttet på at gøre musikalsk karriere uanset de strabadser, det måtte medføre, og også selvom han måtte trodse det håb, hans far nærede om, at sønnen skulle blive brygger eller embedsmand.<ref name = " Large19 "/> Gennem hele sin karriere stod han fast, og selv da hans ''Dalibor'' modtog streng kritik for wagnerianisme, reagerede han blot ved at skrive ''Libuše'', der i end højere grad var baseret på Wagners musikdrama.<ref>Large, s. 205.</ref> Hans personlige liv var stresset, hans ægteskab med Bettina var kærlighedsløst og brød faktisk helt sammen i de år under sygdom og relativ fattigdom mod slutningen af hans liv.<ref>Large, s. 304-305.</ref> Man ved kun lidt om hans forhold til hans børn, selv om det forlyder, at Žofie den dag han blev indlagt "græd som om hendes hjerte skulle briste".<ref>Large, s. 391.</ref>

Ifølge musikforskeren [[John Tyrrell]] har Smetanas tætte forbindelse med den tjekkiske nationalisme og de tragiske omstændigheder i hans sidste år haft en tendens til at påvirke vurderingen af hans værk, især i Tjekkiet.<ref name= Tyrrell10/> Tyrrell hævder, at Smetana næsten har fået ikon-status, og at han er blevet en så monumental figur, at ethvert forsøg på kritik af hans liv eller arbejde er blevet skræmt bort af de tjekkiske myndigheder, selv så sent som i sidste del af det 20. århundrede.<ref name= Tyrrell10/> Tyrrell hævder, at en følge heraf har været, at man har fremmeet en opfattelse af tjekkisk musik, som bagatelliserer bidrag fra Smetanas samtidige og efterfølgere som [[Antonín Dvořák|Dvořák]], [[Leos Janacek|Janáček]], [[Josef Suk (komponist)|Josef Suk]] og andre mindre kendte figurer.<ref name= Tyrrell10/> Dette er dog i modstrid med opfattelsen ude i verden, hvor Dvořák spilles langt oftere og er meget mere kendt. Harold Schonberg bemærker, at "Smetana var den, der grundlagde tjekkisk musik, men Antonín Dvořák ... var den, der gjorde den populær".<ref Name="Schonberg77" />