Jazz: Forskelle mellem versioner

Ud over det gamle velkendte 12-takters [[Blues|blues-skema]], der i jazzen indtager en særskilt prominent plads, er det musikalske repertoire gerne hentet fra udvalgte, kendte [[evergreen]]s (de såkaldte "jazz-standards"), skrevet af de bedste komponister fra især 1900-tallets første halvdel, og ikke sjældent forbedret til lejligheden med en endnu mere avanceret og udbygget [[harmonik]]. Repertoiret er endvidere nogenlunde ligeligt fordelt imellem de stærkt rytmisk inciterende, swingende musiknumre i hurtige tempi, og så de mere rolige og udtryksfulde "ballader" (romantisk musiknummer i langsomt tempo).

Jazzen har sin oprindelse i et krydsfelt mellem europæiske og afroamerikanske musiktraditioner. Tidlige eksempler på denne syntese er [[ragtime]], [[blues]] og [[gospel]]. Der var som udgangspunkt tale om udpræget gehør-musik, som i 1800-tallet blev spillet uden noder på de mange forskellige brugte musikinstrumenter, der i [[Sydstaterne]] for forholdsvis billige penge overalt i de større byers marskandiserbutikker pludselig blev tilgængelige for selv den fattigste menigmand blandt den farvede befolkning. Årsagen hertil skyldtes overvejende de mange opløste militærorkestre hos den tabende part (Sydstaterne) efter afslutningen på [[Amerikanske borgerkrig|Den amerikanske Borgerkrig]] i 1865. Noder var derimod anderledes dyre at købe, og musikundervisning var kun noget, som overklasssen og middelklassen<ref>I Sydstaterne bestod middelklassen for en ikke ringe dels vedkommende af kreoler, dvs. mulatter af fransk- eller spansktalende hvide fædre og sorte mødre. Den franske katolicisme var i modsætning til den engelske evangeliske menighedsteologi betydelig mere ansvarlig og rummelig i sit menneskesyn i henseende til væsentlige humane spørgsmål, som fx racisme og faderskab o.lign. Den påså og sørgede for, at fædrene drog passende omsorg for såvel deres ægte som uægte afkom uanset hudfarve (egentlige giftermål mellem hvide og sorte var dengang forbudt ved lov). Det fik til følge, at kreolerne stort set var de eneste farvede jazzmusikere, som fra barnsben kunne have opnået at få fx en musikuddannelse. Og det blev derfor langt overvejende kreoler, der blev overdraget de orkesterpladser, som forudsatte et vist kendskab til noder og harmoniteori, dvs. instrumenter som klaver, tenorbanjo og guitar o.lign. Også inden for kunst og litteratur gjorde kreolerne sig gældende. Den verdensberømte forfatter ''Alexandre Dumas'' til bl.a. romanerne "De tre Musketerer" og "Greven af Monte Christo" fra 1840'erne, var således kreoler som søn af en fransk adelsmand og en sort slavinde fra Caribien.</ref> havde råd til. Et veludviklet godt gehør<ref>Det er her karakteristisk, at mange af de mest berømte pionerer blandt de allerførste jazzmusikere - på samme måde, som det også var tilfældet med Bach, Mozart og Beethoven - besad [[absolut gehør]] med deraf følgende overlegenhed vedrørende specielt improvisations-spillet (gælder fx Louis Armstrong, Sidney Bechet, Kid Ory, Jack Teagarden, samt sang-solister som Ella Fitzgerald og Frank Sinatra, o.a.). Det langt mere almindeligt forekommende ''relative gehør'' og så det mere sjældne ''absolutte gehør'' svarer i omvendt forhold nogenlunde til forskellen mellem farveblinde og farveseende. En farveblind (ca. 8 % af befolkningen) har svært ved at se på en farve og umiddelbart kunne identificere den som grøn, medmindre der helst er en i forvejen udpeget farve (fx rød) at kunne sammenligne med. En fodboldtilskuer med et alm. relativt gehør har ligeledes svært ved at fastslå den tone, som dommerens fløjte lyder med. Men hvis han udstyres med en [[stemmegaffel]], der anslået lyder som et A, kan han med et ellers tilpas veludviklet relativt gehør via en sammenligning forholdsvis nemt afgøre, at dommerfløjten reelt måtte være stemt i G. Absolut gehør er primært et medfødt talent, der hyppigt ses nedarvet i familier. Det er blevet anslået, at ca. én ud af ti tusinde mennesker verden over (ca. 0,01 %) skønnes født med denne relativt sjældne egenskab, der giver mulighed for at kunne identificere både akkorder og toner helt umiddelbart og uden brug af referencetoner, som fx en stemmegaffel el.lign. Men dette skøn er dog formentlig noget underdrevet. - Det er imidlertid ikke altid en ubetinget fordel med et absolut gehør som musiker, da fx et knapt så velstemt klaver, der ikke mere helt holder [[kammertonen]], som regel ikke generer de fleste musikere med relativt gehør noget videre, men tit ses at kunne bringe en medspillende musiker med dette anderledes fine gehør helt ude af fatningen under det orkestermæssige samspil. </ref> var derfor nærmest et uomgængeligt krav for at kunne indgå i et orkestermæssigt samspil af den art.

Der var også skarp modstand mod jazzmusikken. Der blev således protesteret mod kropsligheden og sensualiteten i jazzens rytmer og klanglige udtryk. I adskillige lande blev jazzmusikken stærkt fordømt af den politiske højrefløj og stemplet som både vulgær og dekadent "negermusik", særligt af nazismen, som i 1930'erne konsekvent forbød al jazzmusik under strafansvar.<ref> En af de mest prominente jazzmusikere herhjemme i Danmark fra den tid, violinisten og orkesterlederen [[Svend Asmussen]], blev således arresteret i 1943 af den tyske besættelsesmagt på grund af sin konsekvente ignorering af forbuddet mod at spille jazzmusik. Han blev som fange ført til Berlin af to Gestapo-officerer, hvor han sad i fængsel en måneds tid, inden det omsider lykkedes indflydelsesrige kredse med gode forbindelser til nazi-toppen i Danmark omkring Hitlers befuldmægtigede, Werner Best, at få ham forhandlet fri igen. ''(F.Büchmann-Møller & K.Frandsen: "Svend Asmussen". Lindhardt og Ringhof, 2015).''</ref> Og på både Det kgl. danske Musikkonservatorium i København og Det Jyske Musikkonservatorium i Århus søgte et dengang stærkt konservativt konsistorium (professorkollegiet) at håndhæve et forbud mod at spille jazzmusik på musikkonservatoriets instrumenter under henvisning til nogle svært forståelige begrundelser, som for eksempel at ''"flyglet/klaveret ikke havde godt af det, o.lign."!''

Alligevel etablerede jazzen sig ret hurtigt i Europa som en ny og spændende rytmisk musikgenre og fik herunder i nogen grad farve af de musikalske traditioner, som den mødte i de enkelte lande og regioner - i Danmark bl.a. med pianisterne [[Leo Mathisen]] og [[Børge Roger Henrichsen]] samt violinisten [[Svend Asmussen]].<ref> [https://www.youtube.com/watch?v=mfC5-3jzjHE/ ''Musikvideo: "It Don't Mean A Thing" (Svend Asmussen Quartet, 1986)'']</ref> Specielt under 2. Verdenskrig blev jazzmusikken meget populær, hvor den nu blev spillet som stramt arrangeret ''nodemusik'' med indlagte små improviserede solopartier, gerne i store professionelle Big Bands med en besætning på efterhånden op til 17 mand (standardbesætningen). Det gælder fx [[Glenn Miller]]'s, [[Benny Goodman]]'s, [[Count Basie]]'s og [[Duke Ellington|Duke Ellington's Big Band]].<ref>Den danske forfatter [[Knud Sønderby]] (10.7.1909-8.8.1966) skrev i en alder af blot 23 år sin berømte og meget læste ungdomsroman "Midt i en jazztid" (1932) - en titel, der viste hen til netop denne Big-Band periode i jazzens udviklingshistorie, dvs. 1920-1945 (og altså ikke til den senere traditionelle dixieland-revival periode, som det nu og da ses hævdet, idet denne genre først opstod efter 2. Verdenskrig).</ref>

Succesen bevirkede imidlertid, at det med tiden begyndte at knibe med tilstrækkelige engagementer til det nærmest eksploderende antal store Big Band, som hos de pågældende orkesterledere til sidst begyndte at vise sig temmelig kostbare at vedligeholde på såvel lønningslisten som udgiften til transport mellem spillestederne rundt omkring (de såkaldte "One-Night Stands"). Det blev i længden kun de allermest berømte og mest velspillende professionelle Big Band, der kunne holde standarden og svare enhver sit, mens flere af de dygtigste blandt solisterne i de øvrige orkestre ikke syntes, at de dalende honorarbetalinger grundet det utilstrækkelige antal engagementer til de alt for mange orkestre efterhånden var værd at spille for. Desuden var nogle af solisterne blevet interesseret i muligheden af at kunne benytte lejligheden til selv at bryde ud og forny jazzmusikken med nogle af deres egne mere eller mindre kreative/revolutionerende musikalske ideer.

Orkestret gjorde stor lykke under dets mange verdensturnéer, hvorunder det efter 2. Verdenskrig bl.a. gæstede Danmark i alt 10 gange fra 1947 til 1967. Særlig de første Europa-turnéer i 1947, 1949 og 1952 med den nydannede dixieland-sekstet fik stor betydning, idet orkestrets genoptagelse af den traditionelle spillestil blev stærkt medvirkende til udbredelsen af den oprindelige [[Polyfoni|polyfone]] NewOrleans-jazz tilbage fra begyndelsen af 1900-tallet - i starten dog mest på engelsk initiativ. Det gælder eksempelvis trompetisten ''Kenny Ball'' <ref>[https://www.youtube.com/watch?v=Van2rzUunq8#aid=P-8Wp10haNQ/ ''Musikvideo: "Midnight in Moscow" (Kenny Ball and his Jazzmen, 1969)'']</ref>, basunisten ''Chris Barber'' <ref> [https://www.youtube.com/watch?v=_pHAdOWaoWk/ ''Musikvideo: "Ice Cream" (Chris Barber's Jazzband, 2005)'']</ref> og klarinettisten ''Acker Bilk'' <ref> [https://www.youtube.com/watch?v=APE36VLe8Po/ ''Musikvideo: "In a Persian Market" (Acker Bilk & His Paramount Jazzband, 1964)'']</ref> m.fl. - alle kendte engelske orkesterledere fra denne periode. Men også hollandske ''Peter Schilperoort'' (baryton-saxofon) <ref> [https://www.youtube.com/watch?v=GIyk8mWe7DE/ ''Musikvideo: "Honeysuckle Rose" (Dutch Swing College Band, 1974)'']</ref> med sit Dutch Swing College Band og danske ''Arne Bue Jensen'' (trombone) <ref> [https://www.youtube.com/watch?v=dgY5qSQF8lc/ ''Musikvideo: "We Shall Walk Through The Streets Of The City" (Papa Bue's Viking Jazzband, 1998)'']</ref> med sit [[Papa Bues Viking Jazzband]] var med til fra starten at bidrage til at fastlægge "genopdagelsesstilen" (også kaldet "revival-bevægelsen").

Selv om en jazzklub var stiftet på samme måde som enhver anden lokal musikforening med afholdelse af generalforsamling og valg af bestyrelse samt udfærdigelse af vedtægter med formålsparagraffer for klubbens virke o.a.,<ref>En af grundene til at den traditionelle jazzmusik dengang i vid udstrækning var nødsaget til at søge sig formidlet inden for rammerne af en musikforening i form af klubvirksomhed, skyldtes, at de fleste etablissementer (hoteller, restauranter, værtshuse, dansesteder o.lign.) ikke var særlig tilbøjelig til at lukke tilfældigt jazzmusik ind på bekostning af deres egne faste og rimeligt rentable lørdagsarrangementer med forskellige pop-orkestre o.lign. (kaldet "dansant"). Skulle jazzklubberne også have lov at komme i betragtning, kunne de evt. få lokalerne til enten et søndags- eller fredagsarrangement stillet til rådighed, eller også måtte klubberne selv søge at skaffe sig et helt andet lokale at afholde deres egne klubarrangementer i. Nogle af disse etablissementer opdagede dog med tiden, at der ofte kunne være væsentlig flere penge at tjene på jazzklubbernes arrangementer for så vidt angår indtjeningen ved udskænkning af specielt drikkevarer o.lign., fremfor på de sædvanlige lørdagsdansant-arrangementer, eftersom klubberne her selv betalte for musikken.</ref> blev det hurtigt populært for jazzklubberne at gå over til at gøre deres arrangementer ''offentlige'' (dvs. med mulighed for adgang uden medlemskort), frem forfremfor at lade alle klubarrangementer afholde alene for klubbens egne medlemmer. Det betød væsentlig større søgning til arrangementerne med deraf følgende øgede entréindtægter. Foreningslovgivningen gav mulighed herfor for så vidt, jazzklubbens bestyrelse hos det lokale politimester-embede forinden havde ansøgt om offentlig musik- og dansetilladelse, herunder tilladelse til etablissementets udskænkning af alkoholiske drikkevarer for det blandede publikum (de såkaldte lejlighedstilladelser). Dette var et uomgængeligt krav i medfør af den daværende beværterlovgivning (i dag Restaurationslovens § 22) - og samtidig et krav, der indebar mulighed for kontante afslag, dersom politiet tidligere måtte have konstateret det mindste tilløb til optøjer el.lign. under afviklingen af sådanne offentlige klubarrangementer.<ref> Frem til 1969 var myndighedsalderen 21 år. Det betød, at de ofte meget ungdommelige bestyrelser skulle mønstre mindst ét bestyrelsesmedlem med denne alder eller derover (som regel formanden), som derved dels kunne tegne juridisk bindende kontrakter med diverse engagerede jazzorkestre, dels optræde som ansvarshavende i forhold til myndighederne. Desværre skete det ikke sjældent, at der ind imellem kunne opstå problemer med politimesteren i det lokale politidistrikt, som fandt det både tidsrøvende og besværligt med alle disse ustandselige ansøgninger fra de unge bestyrelsesformænd om udstedelser af de nødvendige lejlighedstilladelser. På et af kvartalsmøderne i landets daværende politimesterforening (politimestrene er i dag afløst af politidirektører) blev det således en overgang drøftet, hvorvidt man evt. kunne begrænse dette "misbrug" af foreningslovgivningen, der så åbenlyst syntes at kunne blive udnyttet til at betjene et væsentlig bredere publikum end blot alene musikforeningens egne medlemmer, sådan som det oprindelig ifølge foreningsvedtægterne var forudsat i forbindelse med foreningernes stiftelse. (Politimester-initiativet måtte imidlertid opgives på grund af manglende hjemmel i gældende lovgivning).</ref>

Banebrydende for bebop'en var her altsaxofonisten [[Charlie Parker]] og trompetisten [[Dizzy Gillespie]], som dyrkede en overmåde musikalsk krævende og pågående ekvilibristisk spillestil, kaldet [[bebop]]. - Karakteristisk for bebop-musikken er, at temaet/melodien spilles unisont (dvs. enstemmigt) <ref> [https://www.youtube.com/watch?v=Y75YUSbkIAA/ ''Musik-eksempel: "Confirmation" (Charlie Parker & Dizzy Gillespie, 1950)'']</ref> og ikke sjældent i ofte lynhurtige tempi af to eller tre blæsere sammen med rytmegruppen. Dog således, at blæserne klart synes mere i centrum under præsentationen af temaet, end selve ensemble-spillet i orkestret som helhed.<ref> Om baggrunden for den musikalsk meget krævende bebop spillestil hedder det sig, at adskillige af de dygtigste afro-amerikanske jazzmusikere efterhånden var blevet temmelig utilfreds med, at de hvide jazzmusikere i USA ikke alene havde stjålet jazzmusikken som stilart fra de sorte musikere, men også havde sørget for selv at tjene de mange penge på utallige indbringende pladeindspilninger, uden at det i nævneværdig grad kom de sorte jazzmusikere til gode (den amerikanske raceadskillelsespolitik blev dog søgt brudt af Benny Goodman som orkesterleder allerede i midten af 1930'erne - formentlig inspireret af hans egen jødiske herkomst - men slog reelt først igennem et par årtier senere). Den teknisk vanskelige bebop spillestil blev ifølge ganske veldokumenterede kilder derfor hovedsagelig skabt med henblik på at vinde det tabte tilbage på en ren kunstnerisk baggrund i konkurrencen med de hvide swing-spillende jazzmusikere.</ref>

Det karakteristiske kølige særpræg ved cool-jazzen <ref> [https://www.youtube.com/watch?v=JIfdYs8WErM/ ''Musik-eksempel: "All Blues" (Miles Davis, 1959)'']</ref> baserede sig primært på en radikal udskiftning af den normale gængse [[Funktionsharmonisk analyse|funktions-harmonik]] til fordel for udstrakt brug af et såkaldt [[modal improvisation|modalt akkordgrundlag]]. Den modale musikopfattelse med dens bevidst tilstræbte, næsten stillestående harmonik giver i særlig grad plads for ro og fordybelse i den musikalske oplevelse af jazzmusikken. Og det blev her trompetisten [[Miles Davis]], tenorsaxofonisten [[John Coltrane]] og pianisten [[Bill Evans]], der skulle komme til at levere det afgørende gennembrud for præsentationen af denne nærmest demonstrativt indadvendte, impressionistiske spillemåde. I cool-jazzen blev hovedvægten med få undtagelser <ref> Senere skilte navnlig John Coltrane sig ud med en for cool-jazzen noget atypisk og usædvanlig storladen melodiføring med brug af lange hurtigtløbende [[Frase (musik)|fraseringer]], hvorved han i øvrigt på visse punkter kom til at foregribe den efterfølgende avantgarde jazz.</ref> lagt på de klanglige farvenuancer på bekostning af melodisk udfoldelse og rytmisk energi. Et typisk cool-jazz tema eller soloparti vil sjældent melodisk folde sig ud med de helt store fraseringer, men i stedet søge at kredse omkring relativt få toner i en afspændt rytme. Til gengæld vil det klanglige være artikuleret i fint afstemte nuancer med en ofte sløret tonalitet, der ikke sjældent peger hen imod egentlig stemningsmusik.

Meningen med denne særprægede anarkistiske spillestil kan som hovedregel bedst forstås som jazzmusikerens egen fortolkning af egne skiftende indre psykiske stemninger under afviklingen af musiknummeret - rigtignok under ydre påvirkning i nuet fra de omkringstående medspillere i orkestret og tilhørernes opmærksomhed, men uden at skulle føle sig tvunget til at aflevere og udtrykke stemningsoplevelserne på formalistisk vis gennem nogen som helst vedtaget, begrænsende musikalsk form ude fra, som fx igennem en fastlagt toneart, et fastlagt tempo, eller en fastlagt funktionsharmonik ([[blues|blues-harmonik]], [[kvintcirkel|kvintcirkel-harmonik]], [[modal improvisation|modal harmonik]], [[kirketoneart|kirketonalitet]], el.lign). - Kort og godt: en strukturløs spillestil, rig på indhold, men uden form; og hvor hele den allermest grundlæggende bærende musikalske dimension vedrørende det normalt fast integrerede samspil mellem form og indhold er blevet opløst.<ref> Musikstilens samtidige pendant inden for billedkunsten benævnes gerne med betegnelsen "abstrakt ekspressionisme" eller "tachisme" - en "isme", der i vore dage anses som en særskilt kunsthistorisk stilart, og som i 1960'erne herhjemme bl.a. blev dyrket af Asger Jorn og Jens Jørgen Thorsen, m.fl.</ref>

Rytmen, der er helt blottet for swing, blev alligevel hurtigt karakteriseret som en blanding af moderne jazz og rock - deraf navnet [[fusion (musik)|fusions-jazz]]. Men mange jazz- og rockmusikere havde dog temmelig svært ved at genkende deres egen musikgenre i denne nye jazzfusions-musik, og spillestilen forblev i lang tid heftigt omdiskuteret blandt jazz-kritikerne.

Ikke desto mindre greb den elektriske fusions-jazz hurtigt om sig helt frem til midten af 1990’erne, hvor en mere klassisk, konservativ musikalsk modreaktion herefter satte ind i form af anderledes stramt arrangerede og mere swingende musiknumre på de noget mere konventionelle, oprindelige jazzinstrumenter. Og det med udgangspunkt i såvel den øvrige moderne jazz (dog kun frem til perioden o. 1965), som i den symfoniske Big-Band jazz, og den traditionelle dixieland-jazz (høres bl.a. hos den prisvindende og i jazzkredse særdeles anerkendte trompetist og orkesterleder, [[Wynton Marsalis]], m.fl. <ref>[https://www.youtube.com/watch?v=ZBJ-MmTA-eU/ ''Musikvideo: "Jazz in Marciac" (Wynton Marsalis And His Dixieland Jazzband, 2009)'']</ref> og <ref>[https://www.youtube.com/watch?v=2Yg3F3-UDaA/ ''Musikvideo: "Concert At The BBC Proms" (Wynton Marsalis and the Lincoln Jazz Center Orchestra, 2004)'']</ref> ).

[[Fil:Nielshenningorstedpedersen.jpg|thumb|'''Niels-Henning Ørsted Pedersen''',1971 <ref>[https://www.youtube.com/watch?v=dRiDitVJxzo/ ''Musikvideo: "Blues Etude" (Niels-Henning Ørsted Pedersen m/ Oscar Peterson Trio,1985)'']</ref>]] I vore dage er den tidligere folkelige appel dog gledet jazzen af hænde og i vid udstrækning overtaget af [[rock]]- og [[popmusikPopmusik|popmusikken]]ken, som næsten udelukkende{{kilde mangler|dato=juni 2015}} har valgt at betjene sig af elektrisk forstærkede instrumenter baseret på højttalerlyd.{{kilde mangler|dato=juni 2015}} Karakteristisk for rock er den ofte stærkt markerede rytmiske betoning af de altdominerende lige ottendedels-noder, akkompagneret af en særdeles voluminøs el-bas,{{kilde mangler|dato=juni 2015}} hvilket alt i alt har henvist jazzens akustiske udgangspunkt til en mere eller mindre tilbagetrukket, nærmest en lidt ufrivillig finkulturel placering inden for den samlede globale musikverden.{{kilde mangler|dato=juni 2015}} Denne status ses i særlig grad at komme til udtryk med den [[Kammerjazz|moderne kammerjazz]], der på mange måder udgør en slags syntese mellem bebop og cool-jazz og som altid bliver spillet i mindre ensembler (gjaldt bl.a. den internationalt anerkendte danske bas-virtuos, [[Niels-Henning Ørsted Pedersen]]).

Bl.a. i kraft af denne guldalder-epoke <ref> Jazzens første egentlige guldalder-periode regnes dog fortsat at udfolde sig tilbage fra tidsrummet omkring 2. Verdenskrig.</ref> ses den dag i dag fortsat ganske mange jazz-arrangementer at finde sted over alt i Danmark, vel nok efterhånden mere som jazz-festivals o.lign. Og det bør i den forbindelse bemærkes, at fx [[Copenhagen Jazz Festival]], der afvikles hver sommer over mere end en hel uge (første gang i 1964), i de senere år har kunnet mønstre et rekordstort publikum på henved 250.000 koncertgængere til i alt 1.200 arrangerede koncerter rundt omkring i København.

Sammenlignet med jazz-interessen i de øvrige nordiske lande (udmålt pr. 100.000 indb. i 2013),<ref> En nations kulturelle interesse på et givet område kan eksempelvis måles ved at checke antallet af søgninger på et centralt kulturelt begreb på Wikipedia over de sidste tre måneder - i dette tilfælde opslagsordet "Jazz" (på hhv. dansk, norsk, svensk og finsk). - Hertil bruges følgende link: ''[http://stats.grok.se/da/latest90/jazz''. Wikipedia article traffic statistics]</ref> ligger Danmark imidlertid trods alt kun lige akkurat på linje med Norge, mens interessen i Sverige ses at ligge 6 % højere end i Danmark, og i Finland overraskende nok hele 63 % højere end i Danmark (se tabel nedenfor).

Tages derimod de nordiske lande som helhed under ét, bliver alle skævhederne stort set udlignet, så der i hele Norden sammenlagt alt i alt synes at være lige så stor nysgerrighed og interesse over for jazz som for rock.<ref> Procenttallene siger ikke direkte i sig selv noget om, hvor mange jazz-interesserede og rockinteresserede, der rent faktisk er i Norden. Kun hvor mange, der aktuelt i løbet af et givet kvartal i 2013 søgte information om jazz og rock. Antallet af søgninger på Wikipedia måler altså alene "nysgerrigheden/videbegærligheden" vedrørende jazz og rock i hvert af nordiske lande. Selv om interessen for jazz konstateres at være støt stigende gennem de senere år, ligger fx musikindustriens salg af rockmusik fortsat væsentlig højere en salget af jazzmusik (ca. 15-20 gange højere, ifølge musikindustriens egne oplysninger), idet mange af forbrugerne af rockmusik ikke føler behov for at orientere sig om rock, men oplyses herom ad anden vej, fx af venner og bekendte, o.lign. - ''(Bemærk i øvrigt, at selv om en person godt kan være interesseret i både jazz og rock på én gang, ændrer dette dog ikke på procenttallenes gyldighed).''</ref>

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

På adskillige opfordringer fra forskellige jazz-guitarister rundt omkring i USA konstruerede den store amerikanske guitarfabrik, [[Gibson]], i 1936 omsider den første elektrisk forstærkede guitar, el-guitaren (Gibson ES-150), der virkede ved seks små elektromagneter placeret under guitarstrenge af stål. Året efter i 1937 købte en ganske ung ukendt jazz-guitarist, [[Charlie Christian]], et eksemplar af modellen i håbet om bedre at kunne blive hørt af publikum, når han ønskede at gøre sig gældende med en guitarsolo i de amatør jazzorkestre, han på daværende tidspunkt spillede i. Hans egen løsning med at prøve at holde en almindelig sangmikrofon fastklemt mellem knæene under sine guitarsoloer havde indtil da ikke været nogen større succes. Det nu muliggjorte hørbare single-spil medførte, at han pludselig vakte opmærksomhed som en ganske dygtig solist på el-guitar med en helt anden side af sit store musikalske talent, end blot at akkompagnere et orkester med det fornødne akkord-spil. Og han blev derfor snart anbefalet som fast guitarist til flere af de store amerikanske orkesterledere, og hvor han i 1939 omsider valgte at modtage et tilbud om en plads i Benny Goodman's Big Band.<ref> [https://www.youtube.com/watch?v=IID2JPnGF00/ ''Musik-eksempel: "Solo Flight" (Charlie Christian m/ Benny Goodman's Big Band, 1940)'']</ref>

Udformningen af rockmusikken endte efter nogle indledende eksperimenterende forsøg med fortrinsvis at blive et resultat af en krydsning imellem jazz, [[blues]] og 1950'ernes [[Rock and roll|rock'n-roll]] (der pudsigt nok selv udsprang af jazzmusikken i sin tid). Paul McCartney's far var således selv jazzmusiker og gav som sådan i perioder gennem flere år sin søn klaverundervisning. Imidlertid kunne kun meget få grupper leve op til Beatles-gruppens meget høje musikalske standard. Og det blev derfor hovedsagelig den eneste nogenlunde samtidige konkurrerende rock-gruppe, [[The Rolling Stones|Rolling Stones]], der med sit anderledes relativt begrænsede musikalske niveau ("garagerock") <ref> Den anerkendte betegnelse "garagerock" dækker over rockgrupper, der uden noget videre forudgående musikalsk kendskab anskaffer sig de fornødne instrumenter for at kunne spille rockmusik. På grund af det høje lydtryk blev de unge rockmusikere gerne forvist til at måtte øve sig i garager eller i kældre. Rolling Stones startede således i en kælder, tilhørende et af gruppens medlemmer (Keith Richards).</ref> kom til at danne udgangspunktet for de fleste andre efterfølgende rockorkestre op igennem tidens løb.

Alt i alt kom udviklingen til at forløbe sådan, at mens jazzen i alt væsentligt betoner en yderst dynamisk, men dog tilsyneladende let og ubesværet spillestil, foretrækker mainstream-rock'en i dag hellere en mere statisk, mere tung og i det hele taget væsentlig mere voluminøs spillestil.

Karakteristisk er desuden fordelingen og brugen af de to tonekøn, [[dur]] og [[Dur|moll]]. I dixieland-jazzen høres akkompagnementet til hovedstemmen langt overvejende at bestå i lyse og optimistiske dur-akkorder i form af såvel 3-klangs som 4-klangs akkorder (dur-septim akkorder). I moderne jazz er det i lidt mindre grad, men fortsat dur-akkorderne, som er de dominerende - dog her stærkt farvet af akkordudvidelser med brug af i visse tilfælde helt op til de overmåde komplekse 7-klangs akkorder (fx E♭^13♯11), hvilket i nogen grad udvisker det lyse og til tider festlige helhedspræg og i stedet fremmer en mere alvorsfuld/tænksom grundstemning hos tilhørerne. - Derimod har specielt hos den mere hårde rockmusik de anderledes noget dystre, mere mørktfarvede moll-akkorder i vid udstrækning overtaget det meste af klangbilledet.

Sådanne stemningsløft vil altid være ledsaget af ekstraordinære frigivelser i hjernen af det neurofysiologiske "belønningsstof", kaldet [[dopamin]], som er et indre signalstof/hormonstof, der endvidere udløses i en række andre betydningsfulde situationer.<ref>Gebauer, L., Kringelbach, M.L., & Vuust, P.: "Ever-changing cycles of musical pleasure: The role of dopamin and anticipation". ''Psychomusicology, Music, Mind and Brain, 22, 152-167 (2012)''.</ref> Dopamin-udskillelsen foregår især under fx kamp- eller konkurrencesejre (ikke i forbindelse med tab og nederlag!) - men i mindre grad også før og under indtagelse af udsøgte velsmagende måltider; under visse højspændte spil-situationer; under indtagelse af euforiserende stoffer og alkohol; under seksuelle samværssituationer; osv., og hvor det under alle forhold virker forstærkende på motivationen som en ret stærk trang til vanemæssigt at se frem til at kunne genopsøge pågældende dopaminudløsende situation på ny.<ref> Dopaminets meget markante neurofysiologiske virkning i hjernen som psykisk motiverende kraft har stor betydning for specielt den sociale samhørighed blandt mennesker. Dopamin-udskillelsen er under menneskets mere end 6 mio. år lange evolutionshistorie siden dets nedstigning fra trækronerne blevet biologisk selekteret via tilværelsens mangeartede udfordringer med den funktion at udstyre individet med en medfødt tilbøjelighed til at opsøge tryghedskabende fællesskaber. Igennem sådanne sociale fællesskaber vil individet uvilkårligt kunne regne med at øge sandsynligheden for beskyttelse, ressourcetilgang og forplantningsmulighed - og dermed i sidste ende styrke hele sin overlevelse som menneskeligt individ, både fysisk og psykisk. - Desværre kan dopamin-udskillelsen under uheldige omstændigheder også knyttes til mere unaturlige situationer, hvor der i det menneskelige fællesskab fx indgår brugen af narkotiske stoffer og lignende rusmidler, og hvor bindingen mellem dopamin og narkotika ses at skabe en meget stærk trang til jævnligt at opsøge den dopaminudløsende rusmiddelindtagelse på ny med evt. dyb afhængighed til følge, hvilket alt i alt næppe kan siges at styrke overlevelsesevnen ''(Charlotte Koldbye: "Hjernen fester på stoffer", Videnskab.dk, 2008).''</ref>

'''Jazz:''' Sammenlignet med rockmiljøets ofte stærkt følelsesmæssigt/fysiologisk baseret musikinteresse, findes nutidens jazz-publikum anderledes optaget af et rigtignok lige så opmærksomhedskrævende, men betydelig mere distancepræget "interesseløst velbehag" <ref> Betydningen af et ”interesseløst velbehag” dækker i denne konkrete sammenhæng rent undtagelsesvist ikke over manglende interesse for jazz. Formuleringen skyldes den tyske filosof, [[Immanuel Kant]] (1724-1804), der i sine berømte kunstfilosofiske afhandlinger gav en grundig analyse af æstetikkens væsen, og som i vid udstrækning stadig bliver anset for gældende. Et interesseløst velbehag forstås af Kant som en uegennyttig interesse – en interesse, der ikke er et middel for noget som helst andet, men kun har sig selv som mål. Musikkens formål ifølge Kant er altså ikke, fx at skulle kunne bruges til at løse op for evt. følelsesmæssige forviklinger på terapeutisk vis. Ej heller at tjene til understregning af publikums sociale klassetilhørsforhold eller nationale sindelag, eller som bekræftelse af publikums egne faste fordomme angående musikgenrens rette opfattelse og udførelse, osv. - I så fald ville der være tale om netop en særlig interesse i musikken som kunstart.</ref> - et behag, som i væsentlig mindre grad er egnet til og beregnet på at have til formål at kunne fremkalde direkte sanselig nydelse og lyst.

Dette forhindrer dog på ingen måde, at der efter enhver musikalsk høreværdig solopræstation helt efter traditionen klappes opmærksomt og respektfuldt ad solisten. For mange jazzkyndige gælder det endvidere på et mere analytisk plan at kunne anlægge en vurdering af, hvorvidt solisten på tilstrækkelig overbevisende måde synes i stand til, ikke alene at kunne indfange publikum, men også at kunne sætte sine intentioner igennem med hensyn til at få afleveret en kompositorisk veludført solopræstation - og det uanset spontanitetsgraden.<ref> Solistiske præstationer kan være enten spontane og dermed helt uforberedte (hvilket kan aflyttes af trænede ører), eller mere eller mindre gennemarbejdede på forhånd. De spontane soli aftvinger gerne mest respekt, såfremt de vel at mærke lykkes, men er til gengæld noget mere krævende, både hvad talent og musikalske færdigheder angår.</ref> Selve bedømmelseskriterierne kan som så meget andet imidlertid diskuteres, bl.a. om den enkelte solopræstation bør vurderes på solistens egne præmisser, som fx ud fra hans eget håndværksmæssige musikalske niveau, hans musikalske erfaringshistorie (såfremt den er kendt), o.lign. - eller om vurderingen skal baseres på en sammenligning i forhold til det gennemsnitlige musikalske niveau blandt jazzmusikere i al almindelighed.<ref> Samme pågældende distinktion kan i øvrigt genfindes på et højere niveau i den evigt standende akademiske diskussion imellem de fortolkende humanvidenskaber og de forklarende naturvidenskaber, her defineret som hhv. det ''ideografiske'' kontra det ''nomotetiske'' vurderingsgrundlag.</ref> Hertil kommer, at det ikke sjældent kan iagttages, at visse solister gennemgående høres lovlig tæt på at overvurdere deres eget talent vel rigeligt, og herigennem tilsyneladende prøver at "slå større brød op, end de kan bage".

Lidt akademisk udtrykt vil man om rock og jazz ud fra en kunstnerisk vurdering således meget passende kunne tale om en helt igennem emotionel [[æstetik]] kontra en mere kognitiv æstetik.<ref> Immanuel Kant: "Kritik der Urteilskraft" (1790), [mit Beitragen von Otfried Höffe, i.a.], ''Akademie Verlag'', Berlin 2008.</ref>

'''Pop:''' En ganske anden psykologisk baggrund kan ses hos [[popmusikPopmusik|popmusikken]]ken. Denne musikgenre synes på ingen måde motiveret af nogen som helst bagvedliggende musikalske, kunstneriske eller samfundskritiske intentioner, o.lign.<ref> ''On Popular Music'' by Theodor W. Adorno. Originally published in: Studies in Philosophy and Social Science, New York: Institute of Social Research, 1941, IX, 17-48</ref> Den har helt fra popmusikkens gennembrud tilbage i 1950'erne alene været kontrolleret af motivet om størst mulig økonomisk profit til såvel de optrædende som til den altdominerende, magtfuldt styrende popmusik-industri - heriblandt særlig musikselskaberne, radio- & TV-kanalerne, video-branchen, de kulørte musikmagasiner, de opinionsmanipulerende "hit-liste"-redaktører, osv. Sammen med musikchefen for Danmarks Radio P3 (med 2 mio. lyttere) er det reelt fra disse aktører, at popmusikken i Danmark i det store hele sorteres, fastlægges og beherskes.<ref> Mathias Sommer: "Lars Trillingsgaard - Magtfuld musikchef". ''Gaffa.dk/artikel/81538?ref=camefromrelatedled'' (den 02-03-2014)</ref>

Karakteristisk for popmusikken er navnlig dens gennemgående konservative, simplificerende, konventionelle, pæne, idylliserende, overfladiske, konfliktsky, virkelighedsfjerne og udglattende musikalske stil og indhold.<ref> Jakob Steen Olsen: "Det bli'r vinter førend man aner". ''Google Books, kap.6 (2012)''</ref> Det er sjældent muligt at finde noget ægte musikalsk udtryk inden for denne branche, der åbenbart har gjort det til sit adelsmærke at sælge illusioner til folk.<ref>Donald F. Sacco jr & Terry Pettijohn II: "Tough times, meaningful music, mature performers: popular Billboard songs and performer preferences across social and economic conditions in the USA". ''Journal of Psychology of Music'' (2008, doi: 10.1177/0305735608094512)</ref> Og det er tilmed en branche, der overalt foretrækker at skjule sig bagved en udstrakt brug af de særdeles kunstige "sing-back" teknikker (kunstner, der synger live til et forhåndsindspillet og dermed simuleret akkompagnement) eller "play-back" teknikker (kunstner, der reelt blot mimer til forhåndsindspillet, simuleret musik) - enten for at kompensere for manglende musikalsk talent eller for at kunne lyde endnu bedre end de faktiske forhold og muligheder rækker til.<ref> Der findes selvfølgelig undtagelser fra denne utvivlsomt noget hårde og generaliserende dom over popmusikken. Nogle få kendte popsangere, som fx dansk-rumænske [[Fallulah]], prøver således åbent at kæmpe imod popindustriens krav om brugen af de mange forlorne hjælpeteknikker i forbindelse med både indspilningen af musikalbums og til koncertoptræden. Men det er svært at se, at hun synes at kunne komme nogen vegne over for den altdominerende, magtfuldt styrende popmusik-industri. ''(Fallulah's interview til BT, den 30-12-2011: "Fallulah mistede lysten til musikken")</ref>

Hovedvægten er typisk lagt på sangstemmen på bekostning af de akkompagnerende spilleinstrumenter, som under studieoptagelser i princippet vil kunne håndteres samlet af en enkelt musiker ved hjælp af et blot nogenlunde moderne, avanceret keyboard (fx Yamaha's workstation, Tyros 5). Der er, når alt kommer til alt, tale om en relativt harmløs og temmelig vitaminfattig "brug-og-smid-væk" vare, som hele tiden skal fornyes grundet varens meget korte levetid,<ref> Lise Cabble, den danske komponist til vindermelodien "[[Only Teardrops]]" ved det Europæiske Melodi Grand Prix 2013, der selv har sin musikalske fortid inden for den anarkistiske punk-musik (som ellers normalt står i skarpeste modsætning til den både pæne, meget glatpolerede og pengestærke popmusik), har i et interview til Berlingske Tidende (3/5/13) erkendt, at hun målrettet går efter at producere de simplest mulige popsange - jo enklere, desto bedre - og som hun mener altid ifølge sagens natur vil have det største publikum at kunne tjene penge på. Trods en klar 1. præmie som international vindermelodi, spilles "Only Teardrops", lige som stort set alle andre popmelodier, dog næsten ikke mere på nogen radiokanaler o.lign. efter blot nogle få måneders heftig levetid.</ref> hvilket passer popmusik-industrien særdeles godt, eftersom det skaber en vedvarende fast omsætning med en meget betydelig, kontinuerlig indtjening til følge.

Den væsentligste psykologiske faktor bag popmusikkens store udbredelse skal søges i dens særlig ''afstressende evne'' til kortvarig at skabe mental velvære ved bl.a. at friholde, aflede eller evt. helt fortrænge dagliglivets mange store eller små problemer og udfordringer - og vel at mærke uden at nære noget som helst ønske om at ville sætte noget andet i stedet at kunne blive optaget af og engageret i, til forskel fra fx rock- og jazzmusikken.

Udover den hastigt opvoksende popmusik-industri blev også de vestlige samfunds store internationale handelskoncerner meget hurtig klar over mulighederne for rent kommercielt at kunne udnytte denne relativt sterile funktion ved popmusikken i økonomisk henseende. Under afspilningen af især ''langsom, dæmpet popmusik'' non-stop i baggrunden <ref> Af butiksbranchen selv kaldt for "stesolid-musik"!</ref> kunne supermarkederne mod passende betaling af musikafgifter til popmusik-industrien og dens aktører tilvejebringe et midlertidig oplevet psykisk velvære hos besøgende kunder, hvilket lige siden har resulteret i længere tilbragt kundetid i de store butikker med en gennemsnitlig øget omsætning for supermarkedskæderne på mere end 35% verden over.<ref> Ronald E. Milliman: "Using Background Music to Affect the Behavior of Supermarket Shoppers", ''Journal of Marketing'', vol. 46, p 86-91 (1982).</ref> Men også popmusik-industrien har derudover selv kunnet høste enorme fordele af dette gensidige økonomiske samarbejde mellem den internationale detailhandel og popmusikken, idet popmusik-industrien dermed har fået et i særklasse kolossalt stort forum til rådighed til hele tiden at kunne præsentere sine nyeste produkter i. Og det med en ganske betragtelig øget omsætning til følge, der i efterhånden nu ret mange år har kunnet overstige alle andre musikgenrers økonomiske salgstal med op til adskillige gange.

Som modsætning hertil kan peges på Charlie Parker’s næsten lige så berømte medspiller fra bebop-perioden, trompetisten [[Dizzy Gillespie]], hvis spillestil var præget af imponerende lange og helstøbte fraseringer, og som udstrålede både overskud og spilleglæde under udførelsen af den musikalsk og spilleteknisk meget krævende bebopmusik. Og mens Charlie Parker havde kolossalt stort rod i sit eget privatliv med både dårlig økonomi, hyppige skiftende parforhold, narkokriminalitet, misbrug af såvel alkohol som heroin, mm., levede Dizzy Gillespie anderledes et i alle henseender velordnet privatliv igennem det meste af en hel menneskealder.

Bas-stemmen håndteres ydermere vidt forskellig i de to rytmiske stilarter. I rockmusikken skal bassen som hovedregel først og fremmest koncentrere sig om at sørge for markeringen af akkordernes bundtoner. - I jazzmusikken vil dette næppe være tilstrækkeligt. Her forventes bassen fortløbende at skulle levere hele selvstændige melodilinjer. Og det helst [[Kromatisk skala|kromatisk]] eller [[Diatonisk skala|diatonisk]] op og ned ad toneartskalaen. Spillestilen kaldes også "walking-bass", og hvor formålet med disse lange [[arkadeArkade|arkadelignende]]lignende ”spadsereture” først og fremmest er at binde de skiftende akkorder sammen, bl.a. via brug af [[ledetoneLedetone|ledetoner]]r o.lign.

Endelig kan der peges på forskelligheden i henholdsvis jazzens og rock'ens grundlæggende musikalske interesse. I jazzmusikken er først og fremmest musikerens talentmæssige og evnemæssige kvaliteter (ikke hans person) i centrum. Instrumentet - hvor vigtigt det selvsagt også end er – vil uvægerlig komme i anden række. (Eksempel på virtuos instrumentbeherskelse og artistisk improvisationstalent er bl.a. basunisten fra det traditionelle dixieland jazzorkester, Dutch Swing College Band, med improviseret basunsolo<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=7tCvUc-siYk&feature=endscreen/ ''Musikvideo: "Indiana" (Dutch Swing College Band, 1982)'']</ref> over akkordforløbet i det gamle jazznummer "Indiana" fra 1917). - I rockmusikken er prioriteringen praktisk taget omvendt. Fokus er her først og fremmest rettet mod de kostbare instrumenters ofte særdeles sofistikerede elektronisk baserede muligheder, som instrumentfabrikkerne (ikke musikeren) forlods har udstyret dem med. Det samme gælder de mange tilsvarende tekniske finurligheder ved såvel forstærkeranlægget som mikrofonerne, højttalerne og mixerpultene, og som i stigende grad ses at blive overladt ansvaret for det musikalske niveau i rockmusikken. Fra at være en ægte og uspoleret musikalsk nydannelse "nedefra" <ref> Med "nedefra" menes, at stilarten er udviklet blandt musikere, som ikke har gennemgået nogen formel skoling i forbindelse med deres musikalske udfoldelse - eksempelvis via en privat musiklærer (fx trompetisten Dizzy Gillespie, som modtog undervisning i harmoniteori af Paul Hindemith i New York og blev én af ophavsmændene til bebop jazzen som stilart) eller via studier på et musikkonservatorium (fx den klassiske komponist Claude Debussy, som under sit musikstudium på Conservatoire de Paris fik inspiration til impressionismen som stilart) </ref> under frodig udvikling inden for hele den rytmiske musik - på samme måde som det var tilfældet med jazzmusikken i sin tid - høres store dele af rockmusikken nu mere og mere at overtage den stærkt kommercialiserede popmusiks forskelligartede "kosmetiske" elektroniske hjælpemidler til brug for især kunstig raffineret lydforbedring og lignende, og hvormed man i stedet for at udforske nye områder blot befæster det, man i forvejen har, og dermed i realiteten ofte intet nyt skaber.

Med tiden bliver kunsten at improvisere til et kapløb om, hvilken solist, som bedst er i stand til at kunne overskue og anvende hele dette ekstra tonemateriale, der fremkommer som brugbare muligheder via det nu stærkt udvidede akkordgrundlag. Under forløbet af en solistisk præstation høres solisten derfor ofte kun alt for sjældent at gøre brug af akkordens mest grundlæggende toner, men vedbliver under hele solopartiet at improvisere "højt oppe" i akkorderne. Det hyppige fravær af akkordernes grundmateriale i en moderne solo (gælder især de to akkord-definerende toner, tonika og terts) efterlader for tit ikke-jazzkyndige tilhørere mere eller mindre desorienteret tilbage, og det både i melodisk henseende og hvad angår form- og tonalitetsfornemmelse.

Den omsiggribende automatiserede fremmedstyring af selve musikudøvelsen inden for popmusikken - og nu også inden for rockmusikken - ses der især i jazzkredse med stigende skepsis på. Det gælder ikke mindst brugen af de nylig udviklede, meget avancerede elektroniske lydfiltre som ''"[[Auto-Tune]]"'', ''"Melodyne"'' eller ''"Waves Tune",'' o.lign., som, når de er indbygget i eller tilkoblet forstærkeranlægget, bl.a. automatisk korrigerer for falske toner, dårlig timing, og utilstrækkelig beherskelse af såvel stemmeføring som vibrato, m.m. Og det drejer sig her ikke alene om sangstemmerne, men også om visse spilleinstrumenter som fx en båndløs basguitar, o.lign.</ref> Blandt musikkyndige er det hyppigt en kilde til hovedrysten, når en popsangerinde som fx Britney Spears, af musikanmelderne<ref> Chris Welch: "Experience the shocking power of Britney Spears without Auto-Tune" ''The Verge (9/7 2014).''</ref> hædres med adskillige musikpriser for sine efterhånden mange forskellige studiealbums. I virkeligheden er det hendes foretrukne producer, Sean Garrett, der nok rettelig burde tildeles alle priserne pga. en overordentlig vel gennemført teknisk manipulation af hendes i realiteten temmelig beskedne sangstemme ved hjælp af de mest avancerede elektroniske lydfiltre, der i dag er til rådighed.<ref>jfr. Interview, 11/10 2013, MTV.com.</ref>